蔣顯斌（以下簡稱蔣）：在過去十年，其實有幾個電影節滿看重華人紀錄片題材的，比如威尼斯影展對華人議題和導演挹注了很大的支持，法國真實電影節也是，歐洲系統的電影節對於華人題材是很看重的。北美因為工業化的態勢，其說故事的方式和風格可能更多受到好萊塢的影響，強調的不見得是影片的藝術性，而是戲劇性。2007年完成的《沿江而上》（Up the Yangtze）算是國際紀錄片圈中頗受重視的華人題材紀錄片，華裔導演張僑勇現居加拿大，該片製作方是一間加拿大公司EyeSteelFilm，合作的單位橫跨歐美及亞洲，製作預算可觀，後來這部片在北美、澳洲等地的票房也相當亮眼，光是北美加澳洲就突破200萬美金以上的票房。
導演張僑勇畢竟不是一個在中國大陸土生土長的導演，所以他的視角可能比較是從他的個人經驗出發，但無庸置疑的，在國際上奠定了大家對於中國題材的關注，擺脫了純藝術性、或者有時候只是為了窺看陰暗角落而產生的獵奇心態，更多的，大家會覺得《沿江而上》有一定的產業意義。賈樟柯也曾拍過《東》、《無用》等紀錄片，但並沒有真正在票房上或產業分工上起作用，而比較是在導演個人的藝術表現上得到認可。《沿江而上》有趣的是拉動了非常多國際買家對於華人紀錄片參與的興趣，包括ITVS（Independent Television Service）、National Film Board of Canada、英國Channel 4等。
華人紀錄片後面還有另一波力量，像英國的BBC也在國際上推動華人紀錄片，用的方式跟張僑勇和加拿大合作的模式不太一樣，張僑勇是雙語雙文化，導演本身有能力掌握跨文化的溝通，可以把一個華人題材轉化成西方語言或是國際語言，讓影片可以在國際間巡演。但BBC的作法用的是華人導演加西方剪接，像陳為軍的《請投我一票》、以及和上海文廣新聞傳媒集團上海紀實頻道合作的《初潮》、《世界最大的中國餐廳》等華語系列，大部分用的模式是這樣。
我們可以看到大家對於華人的興趣是與日遽增，從過去比較看極端的故事，現在愈來愈關注大量人群的故事，而不是看少數人群的故事，以前關注的是中國大陸中是否有一些非常異類的少數人群的表現，但現在愈來愈關注的是一種集體行為，這種集體行為反映在經濟上、反映在文化上，體現出這種生活變遷，因為數量上的巨大，這數量跟市場的產業鏈有一個實質上下游的關係。當我們面臨全球化，很多在全世界各個地方的產業，其實它的上游或下游可能都在中國大陸，要不把中國當上游工廠，要不把中國當作未來的市場，不管是工廠或市場，大家都愈來愈需要、而且愈來愈想要去瞭解這麼一塊佔全球百分之二十人口的人民到底現在都在想什麼。
這次CNEX和Sundance合作的工作坊主要是針對說故事的方式，稍早有提到就說故事的方式而言，西方導演跟華人導演說故事的方式可能不是那麼一致，像曾奕田導演在分享剪輯經驗時，就是以西方「三幕劇」的結構去突出故事中的戲劇張力。那麼透過這次的工作坊，您認為可以帶給華人導演最大的收穫是什麼？
蔣：Sundance的發展是從獨立電影的角度出來的，相對來講，Sundance在美國也是試圖跟主流的資源和電影文化做一種抗衡，不管認為是要跟庸俗化的電影趨勢相抗衡，或者是針對資源分配過度集中去進行抗衡，他們一直在美國長年努力推動獨立電影的發展。在當時要能跟美國主流的系統形成抗衡，Sundance所孕育出來的方法是連結很多非主流的力量，一些在美國當時所謂體制外的力量，形成一種新的規模經濟，而這種規模經濟最後之所以能夠達成，很重要的一點也是靠說故事的能力，能夠讓故事引人激賞，使得大眾最後能夠認可這批創造力是需要被支持的，進而爭取到市場的認可。他們一路走過來的經驗告訴我們，要把說故事的刀鋒磨到很利，才能夠跟主流的系統進行某一種博奕，不管是在戲院、電視、DVD、或所有觀眾的心中。
如今市場已經不一樣了，主流系統也不像當年那麼封閉，Sundance其實跟主流系統也會有很多的合作。相對而言，他們看到華人世界當今的情況，某種程度上會讓他們察覺到很像當年他們經歷過的景況：體制內、體制外涇渭分明，體制外的人有時候會覺得挺喪氣的，因為資源無法分配過來，大家要不要形成一個平台去取得更多的觀眾、更好的機會？Sundance希望能夠跟華人紀錄片導演產生一個連結，對於華人紀錄片圈，尤其是相對比較難取得有效資源的群體，他們會樂於提供協助，用他們的經驗和資源去提攜一些新導演。
在過去，市場本身沒有為這些華人導演開放，導演在這方面的磨練也不夠，很多時候拍了以後是比較小規模放映。相對來講，台灣的情況還比較好一些，因為台灣過去這十年每年都有紀錄片上院線，公共電視也長期在培育、在支持，所以紀錄片群體跟觀眾之間的距離不是那麼遙遠，有很多不同的管道做大中小型的放映，中國大陸相對來講還沒有打開這個樞紐，所以紀錄片群體很多時候跟觀眾是有距離的，也因此很多人在拍的時候比較是為了自己的信念而拍，不一定是為了觀眾而拍，他有一個堅持、他有一個信念，可能覺得能夠忠於自己就已經是相當不容易了。
這次的工作坊有一個衝擊是，當這些作品帶到了Sundance的顧問面前，大家其實一方面也理解這些導演的心情，一方面又提供出一些解決的可能，如果再添加一些、再設計一些不同的故事曲線，就可以把觀眾的心拉進來，因此可以帶來更大的影響力。導演們都很聰明，被點撥了一下，他們其實就明白這個道理，後面只是去實踐、去練習，在說故事的方法上進行調整。我這次看到很多導演經此啟發後，後續產生的效應很大，活動結束後還持續地跟我們討論。當然我覺得這可能不會是一次就把大家整個就轉過來，肯定後面還有一些工作要一次又一次地幫助大家去調整。我覺得這是一個非常好的開始，而且這些講師會把自己過去的實戰經驗拿出來跟大家分享，這對大家特別地有啟發，某種程度還有一種安慰，就是看到對方也是這樣走過來的。
為期三天的紀錄片工作坊給導演們提出很多建議，工作坊結束後，還有沒有規劃進一步的交流，提供導演更長期的拍攝協力？
蔣：這次工作坊入圍的11部作品中，我們打算針對其中幾部提供後續支持，選擇性地在資金或內容創作上提供奧援，拉拔一些有意深度合作的作品，以CNEX作為平台，加上Sundance的協力，往國際上的路繼續推動。
自2007年起，CNEX就開始透過年度主題徵案，藉由相關的紀實影像作品對華人社會提出表述、扣問，過去長片組每個提案資助上限為台幣四十萬元，這兩年CNEX則投注了更多的精力在國際合製上，意圖在國際謀求更多資金，不僅拓展影片的拍攝規模，也在影片製作前期就將片子帶進了國際市場。目前CNEX手邊在談國際合製的片子有哪些？也請您談一談國際合製的基本流程。
蔣：包括沈可尚《幸福定格》、王楊《紡織城》以及葉雲《對看》，這三部都是去年第一屆華人紀錄片提案大會中獲選的最佳提案。另外，杜海濱的《愛國90》也是目前在洽談國際合製的作品。
國際合製的流程第一個是我們跟導演之間要成立一個工作關係，把作為製作人、導演、執行製片（line producer）每個角色先確立下來。在面對國際上，我覺得基本上有兩個不同的時程表，一是說故事的方法要怎麼去磨它，另一個是怎麼去賣它。比如說這次在北京，這是屬於一個說故事的工作坊，今年十月下旬在台北我們會結合第二屆「華人紀錄片提案大會」，另行舉辦一個紀錄片培訓工作坊，這就是比較側重提案和故事結構的工作坊。
首先，訂好整體預算後，我們就會帶著這個作品在國際上尋求初期的研發資金的投入，讓這個製作案有一個基礎的資金，這部分一般來講是由CNEX或跟CNEX最緊密的支持者來提供啟動資金，以便進到研發、前期調查研究、以及初期的拍攝，有一些初期的視覺素材必須先取得。第二步是開始走到國際幾個重要的提案場合，因為每提一次案就會有所磨練，就會知道哪裡比較強、哪裡比較弱，知道國際上所有跟你談的人之中，哪些人聽得懂、哪些人聽不懂，聽不懂的部分是什麼，哪些部分最令人著迷，這每一次都是一個非常重要的經驗。從前面幾個重要的提案場合就可以讓這部片的形貌慢慢型塑地愈來愈清晰，導演開始就要拉出一個製作時程表，同時要思考什麼時候出機？出機幾次？用多長的時間進行拍攝？採取什麼樣的規格？
此時基本上就會兵分兩路，一路是往製作上走，一路就開始往國際募款走。有一個現實面的考量在於，紀錄片如果資金面需要相對比較大，比如20萬美金以上，那就很難由單一的市場去投資和回收，就會變成要跨市場去找幾個不同的broadcaster一起來集資，這個集資的過程就需要時間和談判技巧，這是製片應該做的事情，要能夠聯合比如說歐洲、美洲、亞洲的broadcaster。Broadcaster有需要提撥資金出來挹注紀錄片拍攝，他們要的可能只是當地的版權，所以導演可以運用這筆資金去創作一個所謂的電影的導演版，那個導演版可以走國際的影展，當作首輪，再剪接一個電視版給各個地方的電視台去使用。Sundance其實在這個環節裡面也扮演一個非常重要的啟動資金的角色，它更多的是支持導演的獨立創作，在乎的不是像broadcaster需求一定的電視觀眾，更多的是希望導演在電影創作上能夠開發好的電影語言，它的投入能夠幫助導演在電影版的創作得到一個很好的支撐。
當前國際的紀錄片圈資金的組成有其特殊的形式，過去華人導演要能夠打進這個圈子是很不容易的，因為這個圈子本身是很緊密的，他們彼此之間有很多人合作了非常多年，工作默契都已經知根知底，知道對方大概可以做到什麼地步，華人在過去這個國際的產業裡面並沒有打進去，而且很多是屬於新面孔，大家也不知道風險有多大，所以往往我們看到的都是很點狀的成功，沒有形成一個面狀。我們一直試圖要做一些事來改變現狀，在台灣或在北京都舉辦這樣的活動，讓全世界對於華人紀錄片題材有興趣的投資者都來到這麼一個華人的環境中，試圖讓這個地方成為一個面，目前我們是辦完第一屆華人紀錄片提案大會，效果看起來是挺不錯的。
剛您提到除了今年上半年度CNEX在北京和日舞協會共同舉辦的紀錄片工作坊之外，下半年也會結合第二屆華人紀錄片提案大會舉辦一場培訓工作坊，這一大型活動的地點則是設定在台北。CNEX組織橫跨兩岸三地，當初將華人紀錄片提案大會安排在台灣的意義是什麼？
蔣：去年辦了第一屆華人紀錄片提案大會(CCDF)，我們認為真的是對台灣非常重要的一個活動。全世界知名的紀錄片媒體受邀到台灣，包括英國BBC、日本NHK、Discovery、國家地理頻道等等，約20位國際上重量級的紀錄片工作者，並且在大中華區篩選了18個華人導演來進行提案。CCDF的第一屆我們特別選擇在台灣舉辦。全世界現在都在注目華人的經濟與文化崛起，都好奇且驚歎。而台灣有一個得天獨厚的契機，長年以來已經創造了多元價值的社會氛圍，面對華人當下的種種的價值都開放包容，這對紀錄片是非常重要的氛圍，不僅如此，每年都有紀錄片能上院線，在香港、中國大陸看不到這樣上院線看紀錄片的風潮。台灣如果願意把這個勢頭鞏固好，可以把台灣打造成華人紀錄片的文創中心。我們希望看到台灣樹立起這麼一個旗幟，鼓勵紀錄片工作者在這個多元價值充分得到共鳴與舒展的時空下持續創作。
我在歐洲的時候其實有一個感觸，最大的紀錄片市場是德國、英國、法國，可是每年我們聚在哪裡參與紀錄片的盛會？在阿姆斯特丹。每年大家都會在11月去阿姆斯特丹報到，因為那邊最自由開放，對於各種不同的價值，包括大麻、紅燈區他們都容忍，所以在那邊每年有非常多的志工和紀錄片愛好者投入其中。阿姆斯特丹紀錄片影展一辦辦了二十多年，形成了一個非常重要的堡壘，我覺得台灣在華人界就是有這個位置。去年開始做這麼一個國際性的活動，來的人對於台灣的自由開放印象非常深刻。
這幾年中國大陸的紀錄片市場似乎日趨蓬勃，政府也開始正視到紀錄片所能發揮的效應與影響力。能否請您談談中國大陸現階段紀錄片產業的概況以及未來可能的走向？
蔣：紀錄片在中國大陸其實觀影人口是非常非常的多，盜版碟是一個很大的通路，網路上的視頻也有非常大量的紀錄片，電視上面當然很多都是屬於歷史、科教、軍事題材的紀錄片，所謂關於當代時事的紀錄片在電視上相對是比較少的，而且多是Talking head為主，比較少有創意、富有戲劇張力的紀錄片。范立欣的《歸途列車》是一個破冰，這部片在國際上已經得到了很大的榮耀，獲得阿姆斯特丹紀錄片影展最佳紀錄長片等多項大獎，現在在中國大陸已經取得正式放映許可，現在正在談電影院院線放映，是不是有可能成為第一部全國院線聯映的獨立紀錄片？其實大家都拭目以待。
全世界其實現在都瞄準中國大陸的電影市場，因為現在市場一片火紅，新增的螢幕還在以非常快的速度不斷擴增，所有的熱錢通通往裡面倒，電影業現在是屬於一個非常繁榮的文創行業，紀錄片當然沒有在裡面攪和，因為紀錄片相對比較孤單、有一定的製作週期，也不是可以用大火快炒出來的東西，比如《歸途列車》就足足拍了三年多才完成。以這麼一種創作來講，必須要有足夠的冷靜才能夠產生好的作品，但最後如果能夠跟市場接軌，對於未來的創作者意義是非凡的，這表示說即便時間拉得長，但最終還是有機會在這整個大餅中取得一個位置。台灣其實就讓兩岸三地紀錄片圈的人挺羨慕的，這幾年一直有國產紀錄片躍上院線。
在中國大陸訂立的文化產業重點項目中，紀錄片也列為其一，像是中央電視台在今年1月1日開播了CCTV 9，定位為24小時的紀錄片頻道，這其實是一個很標誌性的動作，展現了中國已經認可紀錄片所佔有的話語權位置，認清其戰略意義上的重要性，從中開始建立頻道、建立資源。這是屬於電視的系統，後面還有派生出一些是網站，現在網路系統也開始大量闢建紀錄片頻道，中國大陸的網路電視現在的影響力完全不亞於電視機，對於年輕的一代，尤其是高知識份子，發揮了很大的穿透功能，再跟所謂微博上刊載的文字訊息結合，在整個社會的穿透力量是非常強的。目前來講，網路電視台是一個成長非常快速的新興媒體，而這裡面紀錄片有很好的發展機會，因為網路電視往往要的東西是傳統電視沒有的，紀錄片剛好可以補上這一塊。電影院、電視台、網路電視這三塊，希望在未來三五年之間可以看到比較大的突破。
您本身自網路起家，針對網路電視這一新興平台，是不是也有進一步的開發計畫？
蔣：現在我們也是想運用CNEX已經拍好的既有的東西，能夠開始建立一個網路的頻道，我們在談的是新浪以及PPS，能夠足步地讓CNEX的頻道在網路上觸角愈伸愈廣，希望今年下半年能夠上線，觸及更多的觀眾，讓影響力得以發酵。
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