我想電影資料館那時候是完成他階段性的任務了。因為台灣從1960年代開始追求現代主義的電影藝術概念也有了一段時候，到1989年的時候也大概發展了將近20年的時間，社會上的各種管道也逐漸充足了。也就是說，電影資料館不再是接受西方電影思潮唯一的管道。當時社會的環境也逐漸多元了，很多的民間的、當時叫做MTV的這種民間企業開始引進影片了！所以我認為大概也是時候，資料館可以把引進西方電影思潮的任務交出去了，這是當時的環境。當然最根本的原因還是我在國外受教育的時候，逐漸的有一些反思。對於自己的成長背景、與自己成長經驗的回顧。

（圖片：2012年3月井老師帶領學生在廣州茶葉倉庫整理電影膠捲）

1950、1960年代成長的這一代，基本上是非常西化的。其實台灣知識分子那種西化、崇洋也其來有自，是所有第三世界國家共同的一種發展經驗。也就是說除了政治經濟受到西方的影響之外，他在文化上思想上更是受到西方的影響，所以產生了知識分子對自己的文化逐漸的疏離、異化，反而對自己的文化沒有自信。這是我們那一代，我認為是一個失根的一代。就是對於西方過分的憧憬、對自己的文化逐漸的失落。一直到我到國外讀書，逐漸地從國外、從校園裡的文化，還有對於第三世界電影的啟發，我大受感動、震撼！第三電影作為model的話，我看到很多第三世界電影的從業人員、藝術家，一直希望要找尋自己的民族藝術、找尋民族電影。這個東西給我很大的震撼，反而我在國外留學的時候才想到要了解自己國家的電影，就是國語片、國片。可是當我回來以後要了解自己的文化、了解自己的電影藝術的時候，反而是沒有的，因為那個基礎的工程沒有人做!整個時代都是學習西方電影的思潮、歐美的電影美學、歐美的電影藝術。所以我們對於西方的電影，導演也好、片名也好，朗朗上口。 對於自己電影史上的經典之作我們竟然是一無所知!所以這個東西對自己產生了很大的警覺，這個是最大的動力。 有機會進入校園裡教書，然後之後到了國家電影資料館。我覺得應該開始要回歸自己的文化的土壤，要了解自己的歷史和電影藝術，這個應該是一個知識分子一個很重要的責任、首要職務。 所以有這個機會進入國家電影資料館服務，然後我看到當時的典藏，自己國家的電影竟然非常少，這就是驗證了我當時的感覺和隱憂。就是說我們要談了解自己的文化、 自己的電影藝術，希望有一天能創造自己本土的電影美學，但是我們沒有資料，沒有人整理歷史，所以這個東西是一個很大的障礙。所以如果要建立自己的美學觀，要找到自己民族的電影美學，一定要開始整理自己的影片，整理自己的電影歷史。所以這是一個最關鍵的動力。那又看到了當時社會逐漸地引進西方電影的管道逐漸多了，我覺得這個時候應該把資料館的導向趕快回歸到自己的文化基礎上：要整理自己的影片。

（圖片：1991年在香港元朗區的紡織工廠倉庫搶救膠捲）

那當時也會有一些阻力，尤其是我們自己的同仁也好、還有跟著電影資料館成長有一批好朋友，大家都覺得有一些依依不捨，因為金馬國際觀摩影展當時是可以說是炙手可熱，而且是整個文化界、電影界的一個亮點。所以說每年在辦金馬國際觀摩影展的時候，賣票陷入一種瘋狂的狀態，資料館自己館裡要售票的時候，那時候是連夜排隊，而且盛況空前。 那些排隊人潮是繞著青島東路大樓（國家電影資料館位置）繞著好幾圈，就為了要去上樓買票!但是在那個狀態下，我覺得必須要做一個選擇，因為電影資料館的資源太有限。以我們當時館裡的財務、人力，都非常有限，你要做那麼多事情是不可能的，所以你必須排出一個優先緩急的次序。我認為整理自己本國的電影歷史、保存自己的文化資產，這個是首要的方向。所以，把這些在引進國外的電影思潮也好，或者研究國外的電影藝術也好，我覺得可以交給別人了。當時除了自己的館員，還有我們的好朋友有一點不解與不捨之外，其實也都皆大歡喜。因為我們畢竟還是放棄了一個有利的東西，那麼把這個東西交給了金馬獎的執委會，他們也很高興，也就是說各取所需了嘛! 金馬影展因為他的角度是推廣電影，是能夠彰顯電影在社會的能見度。我們呢，是保存文化資產，在這個狀況下交接，完成了我們階段性的使命和任務。

（圖片：黃庭輔在紡織工廠倉庫搬運膠捲）

（圖片：身為井館長時也赤身搏命演出）

我們剛好也是在歷史的轉捩點上，因為台灣整個社會經過了1960年代經濟起飛，1970年代開始了國際化，那麼到1980年代經濟普遍成長。所以在這個現代化，還有這個經濟急速發展的過程當中 也造成台灣社會也快速的變化。好比說地形地貌的變化、市區市容的變化，也就是說一直不停的在興建，十大建設、蓋大煉鋼廠、蓋高速公路......，然後各地方興建加工出口區，大樓紛紛就豎立。那這個社會的變化，也造成了很多影片的流失。因為在這樣的社會急速變化的時候，這些片子就不利於影片的典藏，所以很多私人的住家裡頭，或者是公司行號或者是電影發行商的倉庫裏頭還能夠存有著一些片子的話，在這種社會變遷和急速發展的過程當中就被釋出了。所以我們在那個時候出現，呼籲說要搶救國片，也是時候了。所以在那幾年當中，我們的典藏量是急速的成長、成倍數的成長。各地方都聽說有人丟棄影片，我們就飛奔而去，把東西接收回來，基本上是說在搶救，是不用花錢的。反而是搶救回來以後，如何的處理？複製也好、修復也好，那個是要花很多的錢，所以這個是大概當時的我們這個所面臨的狀態。所以每天也是超時的工作，然後到處不僅是全台灣，而且是全世界的去找影片，然後影片了就大量個湧進了狹小的辦公空間。所以我回顧一下，我看我們過去的照片，我們辦公室的影片，從地面一直堆積到天花板，基本上是充滿了影片！是在那樣一個環境下，這也沒甚麼好討價還價的餘地了，就是你不搶救以後就沒有了！那就搶救了。這個是我所能形容的當時的狀態。

（圖片：電影資料館堆滿膠捲的盛況，當時也使地板凹陷）

那有些呢，比較值得一提的有一些比較重要的出土。第一個就是台語影片，台語影片在那個幾年當中，零零星星、或是大批的都有。總共大概也蒐集了將近有兩百部，這些片子相較於過去的產量，也不及十分之一。那麼過去的產量大概一千二百部之多，整個台灣電影發展過程中大概有一千二百部台語片！但是搶救下來的，能夠在今天還能夠公諸於世，然後繼續能夠讓他服務人群的不到兩百部吧！這是一筆很重要的發現。然後接著就是新華影業的一些老的，包括從1940年代一直到1960年代在上海、香港所拍攝的一些國語影片。那這些過程也是相當的崎嶇，也可以說相當的傳奇性的發展。也就是說這些片子我是從法國，法國給取回來的。是法國的國家電影資料館收藏的，那麼也有差不多兩百部之多，數量非常的多。有一千二百捲膠捲，分了幾次的貨櫃才運回來了，那說來是怎麼樣呢？是屬於新華影業童月娟女士的個人收藏。童月娟和她的先生張善琨，他們曾經都是在香港跟上海時期都非常著名的製片，那他們創立了新華影業公司，在上海時期1940年代就非常活躍，後來新華影業到了香港以後就繼續製片，拍了不少的影片，大概有4、500部之多。那因為張善琨先生在1950年代中他就過世了，童月娟女士就獨自撐起了新華影業的製片大業。她到了1960年代的時候，因為在香港這種儲存影片的空間越來越昂貴，所以她個人就沒有辦法再好好地蒐集儲存她自己的影片，那香港政府也經常去跟他說，因為這些影片對環境、安全都有影響，希望她盡快處理掉。

在當時的情況之下，有一些法國的學者到香港、台灣來蒐集影片，這些法國的學者就是巴黎大學東亞研究的學者，一個叫魏延年（Rene Vienet）、一個叫紀可梅，還有一個是陳慶浩，陳慶浩是香港的華人，另外兩個是法國人，因為也是代表第一世界比較早能夠理解到電影是一個非常重要的文化的承載體，所以他們很早就到東方來蒐集影片作為他們的研究之用。所以在1960年代、1970年代他們蒐集了大批的片子都運到了法國去了。那到了1990年代，就是我到了電影資料館服務，認識了童月娟女士，她也會經常提到了這些往事，那到了1990年代因為我們也正在積極的要搶救這些我們自己的電影、文化資產。所以我就舊事重提，說有沒有可能把你這些片子從法國爭取回來，她就說我們姑且一試吧！後來她就給我親筆寫了一份授權書，授權我電影資料館館長井某某，去跟法國這幾位學者碰面，然後希望能夠請求他們的同意，再把這些片子運回來。在那個時候，這幾位學者也都是非常認同這樣的概念，因為總是覺得這些片子呢，還是應該回到東方，屬於他原來自己的地方，給自己的東方的觀眾，能夠看到這些屬於自己的影片。因此他們出面就跟法國的電影資料館協調，那我自己也去了法國好多趟，不儘是跟這幾位學者碰頭，我也到法國電影資料館跟他們談這個事情，也經過了幾年的溝通，終於他們也答應。因為在當時法國的財政也逐漸吃緊，所以他們過去在經濟好的時候，他們對於這些東西也當然會花很多經費去修復它，但是在經濟逐漸吃緊的時候，並不能排上他們的議程。所以在這個時候我們提出這個要求，我們覺得在台灣自己的經濟也逐漸到了一個水平了，我們也告訴他們我們現在有這個能力能保存這個影片，所以在這樣一個情況下，他們同意了。經過了很多的協調，也包括了當時法國在台協會，也包括了法國的外交部，乃至於法航，大家都出力，促成這件事情，所以在1993年8月份回到了台灣。也藉由童月娟80歲生日這一天我們舉辦了儀式，把法國電影資料館的館長，Michel（蜜雪兒）請來了、童月娟本人，然後我們國家電影資料館的董事長，也是當時的新聞局副局長吳中立，我們辦一個贈與儀式，然後他們三位一個是代表資料館，一個是代表法國方面，一個是代表童月娟本人。那麼把這個片子從法國電影資料館館長的手中交到童月娟女士手上，童月娟女士再交給國家電影資料館館長，完成了這樣一個轉移的程序。那麼這些片子，包括了中國第一部動畫的長片，叫做《鐵扇公主》也在其中。《鐵扇公主》是1942年拍的，距今也都超過一甲子了，他是在中國上海，是萬籟鳴、萬古蟾兩位兄弟所拍攝的。

這部影片對後來的影響很深，乃至於對日本，一位動漫作者，叫作手塚治虫，對他的影響很大，是他自己曾經說過，他在少年時期，在日本東京曾經看過這部片子。因為當初這部片子在太平洋戰爭的時候，曾經在日本發行，也就是大概在1942、43年，他剛好也是在少年時期，他覺得動畫太奇妙，而且可以用自己傳統文化的形象，或者傳統繪畫的元素變成動畫，這個對他的啟發很大。所以你看電影能夠發揮甚麼樣的功能，都是料想不到的，他一直是不斷流動的狀態，你看從上海到香港到法國，然後當年也曾經在東京放映過，現在後來又回到台灣，非常有趣。當然我剛剛提到的片子還不只這些。我還到很多地方。到美國、到日本，只要到一個地方我都會去問，而且進去他們的資料庫裡頭搜尋，有沒有有關台灣的東西，那零零星星也蒐集到不少東西。包括了從美國國會圖書館，也花了一些錢買回來了一批東西。都是早年在愛迪生那個時候，愛迪生公司就是電影發展的初期，大概20世紀初的時候19零幾年，也就是民國初年、清末時候，愛迪生他們公司就派了一些電影的攝影家到世界各地拍短片，跟盧米埃那個時候一樣，買回來不少那些東西。我甚至到日本，也買回了一些很重要的影片，好比說《莎鴦之鐘》（1943），都是從日本買回的。那當然你得要去做RESEACH，你必須去了解，然後持之以恆地跟他們去交涉。得以這樣子零零星星的買回來不少。所以那段時間，從台灣各地乃至於世界各地，這個收集了大量影片，那這些影片變成現在來說，是鎮館之寶了。後來像那段時間發現了大量的影片就越來越少了。

（圖片：搶救、整理台語膠捲後，在迪化街舉辦露天閩南語電影節）

多的很啊！最清楚的就是台北延平北路的第一劇場，他在日本時代是個非常重要的一個戲院。在台北人的記憶裡頭，大家共同的記憶就是在那邊看過很多片子。這個戲院也都敵不過時代的變遷，然後社區要改建，所以他也都面臨了要拆遷的命運。可是那個時候大家都沒有意識到要保存這些文物，保存建築物裡頭，乃至於電影公司，就是第一劇場的經營者，他到底還有一些甚麼影片啦、劇照啦、海報啦，機具啦這些。我們是想到了，可是他們以迅雷不及掩耳的速度，就把房子給拆了。就是諾大的一棟建築，一夕之間夷為平地！所以當我們聽到這個消息的時候好像已經遲了一步，所以我就帶了資料館的一些同仁，就跑到現場去，在瓦礫堆裡頭，即便是瓦礫堆裡頭，都還挖出很多很多的文件：海報、劇照，還有他們的一些影片啦、零零星星的這種器材，更重要的很多的很多的他們經營者所保留的一些公文文書這些。這些東西都很重要，因為在拆遷的當下，他已經有好幾十年的歷史了，那這些東西今天想起來的話也是相當的可惜，所以第一劇場是一個例子。另外，還有我在新店的一個垃圾場裡頭，因為你在台灣的某些巷弄裡頭，比較偏僻的地方你會看到垃圾場、資源回收場。我看到有些電影狀、電影狀物，我對於那種電影形狀的東西很敏感！看到我就去問，一看果然是一批影片，然後我就跟老闆說，老闆就說你要吧？好！你就拿去！我記得我用很便宜的價格就把那一堆就買回來了，買回來我就趕快打電話給我的同仁，開了車就載回館裡頭了。

這個膠片的時代，Celluloid（賽璐珞），這個膠片已經從1895年到現在已經超過了100年的歷史，它已經累積了大量的素材，那這些素材因為未來數位化的來臨，包括他的生產的工具，包括他載體的選擇，都會被數位所取代，所以膠片未來的來源沒有了，它的出口沒有了。它沒有戲院可以放了，因此這些東西它失去了市場價值，我預料在下個階段，會大量的被丟棄，所以你如果看中那個膠片上面所記載的訊息，那你得趕快要收集，收集起來一方面設法把上面的訊息轉錄、複製到另外一種媒材上面。數位化是選項之一，那麼同時你設法這些膠片是不是也能更讓他好好地被存下來，能夠流傳下來，我在乎的是他那個活動影像的內容，並不是特別戀物癖一樣去喜歡膠捲，是那個被曾經被寫在裡面的東西，那個活動影像。

其實都跟我自己的電影教育有關，我因為深受第三電影的影響。第三世界電影，第一個一定是要回到自己的文化土壤裡頭，第三電影的一個理念是根植於去殖民化的理想，也就是說第三世界的電影創作者，他們認為他們之所以跟自己的文化疏離，跟自己的文化產生異化，起因是來自於文化殖民，所以你如何去創造自己的電影美學？你一定要建立自己的信心，對於自己文化的認同和信心，所以這個是我們那一代在國外留學的學生，喜歡電影的人，受到這個鼓舞，所以開始要收集、整理自己的影片。另外就是屬於民眾、還有屬於民間的這種影像，不是那種從電影體制內的，或者電影工業所生產的影片，我們更為看重，因為第三電影的一個理念就是要走人民的道路。那是屬於民眾的東西，屬於家庭的、屬於個人的、屬於各個社區的，乃至於屬於這些比較弱勢團體的，他們所拍的東西，或是說他們的聲音，變成第三電影很看重的東西。他不單只是電影工業所生產的那些主流的媒體，而是這些屬於民間的。所以在這個狀況下，有朋友提到鄧南光先生的公子，鄧世光先生手上有一批他父親在世的時候留下的一些八釐米影片，那麼是不是建議我去了解一下。所以我在這樣的一個基礎之上，去拜訪了鄧世光先生，我非常誠懇地跟他談了好多次，也獲得了他的同意，因為當時的社會氛圍裡頭，這些東西也都是不受到各方面重視。而且那種八釐米影片，有些是已經比較老舊了，產生了一些酸化的現象，還有一些因為已經缺乏了放映的機具，所以鄧先生的家屬，他也沒辦法看，那我就說如果這些東西能交由電影資料館來保管，然後我們爭取一些經費來幫忙維護、複製。而且當時我設立了一個精神，這個精神就是這個東西，包括物件，以及物件所生產出來的複製品，乃至於影像，都還是屬於你的。版權，包括物件都是屬於原物主的。

我們是站在國家維護文化資產的角度，應該是要幫你做這些事情。交換的條件就是希望你永久典藏在國家電影資料館這個範圍裡頭，然後國家電影資料館在這個範疇裡頭，可以做研究、和學術之用。你以後你的發行，你的任何買賣，我鼓勵而且我認為是應該要有這一天，有這樣的精神，你才能夠跟民眾或跟電影界建立一個比較良好的關係。也就是我們絕對不做任何侵權的事情。也不會在這種狀況之下跟你要東西，全部沒有，每一件都是。很多包括陳子福先生幾百張海報，全部是我們義務幫他整理，幫他的手繪海報，幾百張，都是我們免費、無條件的，我們的人力、我們的物力幫他修復，然而這些東西仍然是屬於你的，你未來的出版，你未來再做一些複製買賣，全都歸你。我覺得應該是這樣子，所以就建立了很好的互信，一直到現在。所以電影資料館有點像是電影的銀行，銀行要有信用，你才能夠有人繼續的把東西放在你這個地方，那資料館也藉由這樣的別人寄存，我不叫你捐贈，是寄存，deposit！寄存在這個地方，電影資料館獲得了有限度的使用跟研究學術的權力，才能夠一直在滾啦、一直在成長，一直在累積電影的資產和影響力。

Q：黃仁先生捐贈的研究資料也是同樣的概念？

也是同樣的概念，但因為老先生比較客氣，他說都送給你，那當然這個我都理解，那如果真的要真正權利都給南藝大的話，那我們還要進行一個簽約的動作，這個才能完成說把這個東西都送給你，否則的話我都認為這個是寄存，而且我認為這個東西家屬要主張，還是有權力主張的。那這個是甚麼道理呢？我們是站在一個國家的高度，只是站在一個公立大學，我們都是看一個比較未來的東西。

還好當初我有想過這個問題，所以基本上把我們的任務還有目標都稍微區隔了一下。就是國家電影館的收藏他仍然是以國家的產業為主，以電影工業生產的影片，簡稱就是劇情影片。那我當初設立的時候就做了一個區隔，學交就是定位在新聞和紀錄影片，那這個東西站在我們學校的本身來說，也是合理的，因為我們有音像紀錄研究所，那麼從這個紀錄和觀察社會變遷的角度來講的話，這些東西是必要的，所以也在我們創校的時候，也獲得前校長漢寶德先生的認同，那因為這樣的蒐集對教學是有幫助的，這樣互為因果，是合理的而且有他的正當性。所以，從大環境來講的話，跟台北電影資料館也有所區隔，對學校來說，對教學也是有幫助的。而且值得一提的，我從南藝大所建立的影像資料庫是拍攝的原件,這是一個電影資料館最核心的價值。這與一般視聽圖書書館不一樣，他們只是買市面上的出版品陳列供參考，而我則是提供一條件讓學校存放原件，保存乃至修復原件。未來因為音像紀錄研究所也因為這樣一個概念，互相的影響和發酵，也增設了一個叫做影像維護組。音像紀錄與影像維護組，把音像紀錄這件事情，和檔案管理結合在一起，換言之這二者是對紀錄是有幫助的，所以你紀錄了以後有大量的素材，你必須透過了某種方法建立檔案加以管理。另外一方面你在管理建構檔案的同時，你可以從中又出現一些新的概念，這些概念就回歸於音像紀錄的功能，所以這個二者是有相加乘的作用。也證明了影像維護，就是建立蒐集新聞和紀錄影片，對這個學門是有正面的意義。

我喜歡老片子、我喜歡老東西，也不是老的必然好，只是老的能夠散發出來的能量和智慧，經常是讓你想像不到的。舉例來講，我經常有一些片刻的印象，那個轉折點都是來自於老的影像。我大概就是剛剛接國家電影資料館館長的時候，1989年，我最初接觸到比較老的影像的時候就是從美國國會圖書館，買了一批老的影片，都是清朝時候的影片，1895年前後，就是大概在當初紐約的時候，尤其是愛迪生公司的這些攝影者，帶著攝影機到各地去，尤其到了中國大陸，去拍一些社會的一些情況，也算是一種獵奇、新聞短片、紀實短片這些。我在國會圖書館買了一些回來，在我們自己電影資料館的試片間裡頭看的時候，我所看到清朝的街道，有人在理頭髮，然後我看到這些民眾拖著辮子，然後向著鏡頭，因為他意識到有人在拍，他就回眸一笑，哇！那個畫面讓我非常的震撼，那個一個笑你可以想想看那是一百年前的一個笑。突然我發現這個老影片的魅力它是跨越時空的。它只要那麼一動起來，其實你又回到那個當下，永遠是現在進行式，那是沒有任何一個媒介、也不是任何一個藝術形式可以給你那種繪聲繪影的真實感。那一刻，哎呀，清朝人在對我笑！他永遠是現在進行式，只要那個機器一啟動，啪！就帶回到了那個時空，那個隧道裡頭。那個東西的魅力之震撼！另外也是那批影片裡頭，我們因為把影片重新複製，第一次在試片間裡面看，一放影像就是很大。欸！突然有一個滿大人，就是一個滿清的官員，穿著朝服走出來，李鴻章！因為他當年去訪問美國，在美國有一些官員，還有一些陪著他到處去參觀訪問，剛好帶他去看一些有關電影的產品，所以李鴻章就走出來，還跟大家面帶微笑，驚訝的我說那真是！李鴻章阿！那是歷史課本上的人耶！我竟然看他在走路！就是這些片片斷斷的印象，永遠揮之不去，那種震撼就是迴盪在你腦海裡頭，所以那個魅力，也造成我就是喜歡老電影時空的交錯,看見不同的時空。老電影尤其把一些你看起來，因為你經常是不能看的，你一直充滿了好奇和期待，所以當你經過了一些積極的作為，總有一天，修好了，然後在放映機上聽到了咖咖咖咖的聲音，然後燈一亮，唉唷！那個靈魂又出現了時候，給人的震撼，是其他的藝術類別無可取代的。就是這些片片段段的印象會很著迷於這種老電影、老的影像。

（圖片：在廢墟中坐擁「電影垃圾山」）

這部片子你靜下來想，它是讓人非常感動，它touch到你內心的那種對電影非常深刻的情感，他都碰到了，但是你靜下來回想一下，會發現他的感性部分非常強，但是理性還是不太夠。就是對電影的理解它是一直放在MAGIC這個角度去說這個MAGIC。我也非常同意他把MAGIC這個部分講得蠻好的，跟我剛剛形容我說我看到清朝的那個人對著鏡頭笑，他還是那麼年輕，我也看到了清朝的官員李鴻章，曾經簽過馬關條約的人，出現在螢幕上，穿著官服出來，那這些東西都讓人驚艷和震撼，那這個東西是別的媒介所無法取代的。《雨果的冒險》談到了這些，他透過這個東西，把Melies，從一個失落的Melies，又帶到了活生生的Melies，這種心靈的溝通，還有這種跨時空的這種理解，這個非常強的感性，但理性我覺得就沒有談太多，它只是放在一個MAGIC，趣味性很高，對於老片子的人文與歷史的價值，我覺得並未好好闡述，那我看的話，但是至少它把一些這種喜歡老影片，或者是說對於膠片它的保存維護價值，透過這樣的故事表現得相當好。至於3D也是非常好的方式，它有歷史也有未來，不僅僅是對於過去的懷舊和回顧，他把3D又拉進來，所以它的層次感很好，那麼歷史的多層次的表達、或者多層次的並列，看到了這樣的一個對比，還有指引出了一個未來一種新的可能性，科技，這個角度，很多層次。

在性質上比較像是以台南藝術大學音像藝術學院的對外櫥窗，有這麼一個性質，若這個櫥窗扮演的好，事實上就可以間接協助台南市在地影視文化的推廣。這個我們不必刻意說我們要幫助台南市發展在地的創意產業。但是我們只要好好的扮演對於我們音像藝術學院的教育，以及我們學生、校友乃至於老師，他們創作也好、發表的作品也好，只要扮演好這個櫥窗的角色，其實是對於在地文化的推動是有幫助的。另外一方面，因為我們在學校本身已經有一個影像維護和保存的基礎了，所以我們把一些我們整理出來的文獻和文件，乃至於這些藏品，我們規劃成一些比較精緻的、或是說主題比較精準的展品，把展品挪到電影書院去，所以那個地方就變成有一些常態的展覽，一些活動。雖然這個地方空間比較小，他沒有條件去儲存檔案、也沒有條件去做維護，可是因為學校本身是一個基地，所以二種之間的互動，其實是一個蠻理想的狀態。是一個微型的電影資料館，影像維護的保存我們已經有基礎，在烏山頭校本區的基地，作為我們的影像維護的地方，也作為我們的片庫、典藏影片的地方，這些東西整理出來以後我們把一些藏品挪到台南市，跟市民、跟外界可以展示。那這個有點像故宮，故宮的收藏品都放在倉庫和山洞裡面，但是要策展的時候，才拿出他的藏品放在陳列室。所以我估計這個地方會變成台南府城的一個亮點。

至於影像保存的推廣，當然還要透過出版、展覽、透過研究，這是電影資料館要做的事情。如果以我們電影資料館的雛形，一個微型電影資料館來講的話，我們維護典藏就在校本部，我們的推廣就是在台南市區，這是一個很好的搭配。也就是說一個電影資料館的推廣，它可辦展覽，它可以辦活動，但是它展覽一定是跟文化資產有關的展覽。展覽要做的事情就是他整理出來的影片，這麼簡單，這個是電影資料館的精神。因為它所推廣的是電影文化，它不是電影產業，差別在這裡，所以不要搞混了。放映電影產業生產的影片並不是一個電影資料館的責任。你看香港電影資料館就夠清楚了，他辦的活動、辦的影展，不可能是電影工業影展，一定是自己整理出來的影片的影展，這個是電影資料館推廣的方向，跟一般的所謂的電影中心-cinematheque 不一樣。電影資料館的影展，一定是自己整理出來的影片。所辦的活動、辦的影展，也都是跟歷史文化有關，例如回顧展、珍藏展、專題展等等。

Q：除了台南電影書院外，你也曾提出台南電影園區的發展可能，請問這個概念是怎樣的藍圖呢？

提出在台南的安南區建立一個電影文化園區的概念，反應很好，尤其是在地人。大家現在開始有環保意識，很珍惜安南地區還有那一塊溼地、潟湖，所以台南非常特別的在推動台江文化運動，目的是要將環保、文化、市場與產業綁在一起討論，不是單獨的做環保、文創產業，也不是單獨的推社區總體營造。因為鑑於很多過去失敗的案例，把上述這些主題拆開來以後，就沒有根，所以把歷史、自然環境以及現在的產業文化一起推動。台南現在發展的不錯，歷任要爭取市長或是立法委員的政務官員都了解到，要得到民眾的認同，就必須和在地的文化運動結合，這就是台江文化運動。如現在安南區推動的台江一日遊，台江內海的四草湖、億載金城......，我都特別跑去考察。我現在要推電影與這些結合：目前已經有的台江文化祭以及當地的大廟結合。現在我們已經把影展排進了台江文化祭的活動裡面，就以台南電影書院為基地，跟這些社群、大廟做結合。所以這是從文化的角度，把安南區打造成電影文化園區，他是低密度開發，很符合當地的需求。很怕有空地，開發商又進來，弄成新建的大型計畫。安南區的環境很好，從低密度開發的角度來看，電影文化園區可以，打造成片廠，不是高科技的片廠，而是像電影《塞德克巴萊》的霧社村一樣。有這麼大的地，我們就把台灣四百年來每個階段的建築群，全部在這裡重建從荷蘭的，到漢人閩南式建築的，到日本式建築，形成每一區塊，都可以作為拍攝的場地，同時又結合了觀光，符合當地的生態和需求，這是我提出來的想法。

原先的地上物是天馬廣播電台，就是以前的中央廣播電台，那是對大陸廣播的，過去要對敵區做心理戰的廣播，他們也準備釋出來，大家在談這個廣播電台常覺得很礙眼，但是如果逆向思考，是把它保留，改建成冷戰博物館，反而是變成可以保留的地上建物，作為電影園區的造景之一。他的造型和功能就保留了1950年代特有的時代氛圍，可以成為冷戰博物館，他裡頭的廣播還可以運作，就繼續延續這個功能，對大陸廣播電影音樂、影人的訪談建築造型還可以做裝置藝術。

Q：魏德聖導演曾經提出要在台南倒風內海拍攝400年前大航海時期的電影，是否也和電影文化園區有所關聯？

這個方向的想法很正確，這就是台南的優勢，它是一個閩南文化的樞紐，也就是漢人移民到台灣來是從這裡登陸、從這裡輻射出去的。台江的意義是這個，在自然條件有一個潟湖、倒風內海。在文化上它是漢人閩南文化移民的物流中心，如果他掌握了這個元素，來拍這些閩南文化的發源、流轉是對的。所以我提到閩南文化的樞紐，是一個核心，為什麼要選擇在安平辦閩南語電影節？慢慢把這些訊息，或是這種基調把它連在一起。現在很多人已經在洽詢這件事情，電影界也認為這是可以投資的東西。第一是天候的關係，日照非常充足；第二地大。因為在別的地方已經沒有這麼優渥的條件，寬敞的土地可以蓋一個大場景，對電影界來講非常有吸引力。再加上是閩南文化個樞紐，那個樞紐就是跟四百年的歷史有關聯，同時他跟福建的關係可以看的出來，互動會很密切，所以從這個角度來看閩南文化的樞紐、基地，台南是有潛力的。我們作為學界、知識界，該做的就是可以丟出一些思考的方向。我們先以台南電影書院為基地，經常會有一些小型的討論，可以去推動某種電影文化，我覺得台南會越來越重要，走出跟台北、高雄不一樣的發展，走出獨特的歷史文化。

絕對不要丟膠捲，因為它是一個非常奇妙的東西。他可以讓你跟前人對話，你身在其中你就發現他的重要性。它是一個機關，它是一個KEY，一把鑰匙，這把鑰匙是可以打通你跟從前跨越空的對話，我們人需要這個東西，需要了解我們前人在想甚麼？我們也希望有一天能跟我們未來的人做對話，人都有這個需要。我記得在課堂上有提過時空膠囊的概念。我也提到像佛光山，也蓋了一個地宮，地宮埋下去甚麼東西呢？就是把一些他們認為重要的經書、字畫、法器、寶物，它可以代表這一個年代，代表佛光山宗旨的一些器物埋在地宮裡面封起來，他們說五百年以後再打開，讓以後的人類去瞭解這個時代佛光山的想法，這是地宮的概念。膠片也是，影片也是，影片它也是埋藏了、封存了這個時代的一些記憶。那把這些東西留]到了另外一個時空，再讓它活起來，我覺得這太重要了，它是一把鑰匙，是一把可以讓你可以跟不同時空的人去對話的一把鑰匙。