大師影片評析：蔡明亮的《你那邊幾點》（下）
文 / 林文淇 本期的【大師精選】延續上期提供知名影評人聞天祥與我所共同錄製的蔡明亮電影《你那邊幾點》DVD隨片講評精選內容。這份內容是由中央大學電影文化研究室整理成文字教材。本期的內容包括：四、平行敘事：巴黎和台北一樣孤寂、壓抑、與陰暗；五、福和大戲院，以及陰魂「不散」的時間；六、牛奶、紅酒，嘔吐；七、身體的親近，慾望的距離；八、摩天輪的溫柔旋轉：在包袱的丟失與尋回之間。 四、平行敘事：巴黎和台北一樣孤寂、壓抑、與陰暗 聞：蔡明亮在片中呈現的巴黎，跟一般印象完全不同。這並不是隨時都有人對著你吹口哨、或者是充滿浪漫愛(romantic love)的巴黎，反而是擁擠狹小的空間、俗艷的壁紙、浪漫的感覺蕩然無存的巴黎。即使湘淇到了cafe喝咖啡也是處在一個類似「失語」的環境：如果你不會講法文，而又面對著一個不講英文的族群時，你該如何是好？只能夠靜靜坐在窗邊喝咖啡。這樣的巴黎，跟之前在台北對巴黎所想像的浪漫情境，其實是截然不同的。 林：走出自己的時間、自己的空間，才是旅遊最大的樂趣與意義所在。然而，陳湘琪卻回到旅館去拿手錶……這代表她無法拋開一些東西，一些旅遊時你應該要拋開不管、才能夠真正享受旅遊樂趣的東西。另外，當湘琪坐在cafe喝咖啡時，看起來好像很浪漫。但是，喝咖啡時所感受到的浪漫，其實來自於「把自己放在浪漫的時間之中」；如果你不能把時間「經營」成一種浪漫的時間、如果你不能把自己的心境放在一個開放的情緒之中，那麼，喝什麼咖啡都沒有用，最後只會消化不良 ─ ─ 這就她後來在影片裡一樣，嘔吐得一蹋糊塗。 聞：陳湘琪在巴黎搭乘地下鐵時搭乘電梯的鏡頭，和小康在高速公路上開車的鏡頭，其實可以放在一起看。這就是我之前所說的這部片中平行發展的兩條敘事線。其實在劇情中，小康和湘淇二人真正碰面的時間非常短，但是透過剪接，可以發現他們兩人各自所做的事情其實很相像。 林：小康在公路上一邊開車時，一邊收聽交通廣播電台的節目。在音軌的部分，我們聽見電台主持人喜歡開一些生活上的幽默小玩笑；但是對小康而言，他的生活就像是這樣的一條公路，其實是日復一日、瑣碎、貧乏的生活，在這條公路上完全沒有任何東西可以帶他離開現在生活的時空。高速公路上，鏡頭透過他的車窗所呈現的台北市，是灰藍色調的；而巴黎旅館的景象，色彩卻似乎較為豐富多采。 聞：還有另外一個典型的「失語」場景，也就是湘淇去法國餐廳的一場戲。到了巴黎當然必須去嚐嚐到地的法國菜，但鏡頭中卻是一個擁擠擾嚷的餐廳，似乎連忙碌的服務生都無法理會陳湘琪的需求，她只能用英文去詢問鄰桌的客人，表現出一種嚴重的孤立感。 林：有時候我會好奇：湘琪這個角色在去前往巴黎之前，到底做了哪些規劃？以台灣的情況來講，我們有各種旅遊頻道、旅遊書籍，已經足以提供想要旅遊的民眾所需要的各式資訊。可是，透過國外旅遊團也好、或者透過許多學生對於國外的嚮往，我在陳湘琪身上所看到的，其實反而是對於一個你所要去的文化或都市的不認識。「失語症」所反映出來的，是一種「文化層面的文盲」；對於一個異地文化完全不了解，總覺得我只要到了那個地方就可以了、只要有一張機票就可以解決所有的問題了。或者，很多相信「英語走遍天下」的人，不了解英語以外的世界其實是非常寬廣的。 林：後來湘琪坐在一座水車的旁邊──圓形水車(wheel)的旋轉運動，其實和「時間」也有很大的隱喻上的關連性。另外一方面，在台北，小康盯著火車站的時刻表和時鐘，則是另外一個深刻傳達了時間所帶來的壓迫感。他就把手錶丟了，而這象徵了影片中小康第一次對於生活產生不滿、而且不滿到了必須要反抗的地步。但是還不到時候、或者還不徹底，小康又把手錶撿了回來。整部片子一直要到片尾，三個人(小康、湘琪、小康母親)才到了必須去突破現況的攤牌狀態。 聞：蔡明亮真的很厲害，對於一個既定的、存在的實際場景，他竟然可以找到一個如此獨特的角度，去呈現出「水車」、「時刻表」所產生的獨特意象。 林：湘琪看到對面的月台上站著陳昭榮，這是一個同樣膚色、可能是自己同胞但又不太確定是否為的同胞的另一個人的存在。陳昭榮的身體動作釋放出一種「邀請」的訊息，可是湘琪完全不給對方一點機會。蔡明亮通過巧妙的鏡位設計，讓兩人分別站在不同月台上、隔著鐵軌而面對面了。陳昭榮好像覺得有點遺憾，身在異地可以交往的機會隨著電車走了也就被隔開、錯開了。接著陳湘琪通過查票閘門時，一張東西又掉了出來；這再一次讓我們看到：她好像不斷在「掉東西」。到目前為止，我們所看到的湘琪在巴黎所做的事，就只是在旅館裡面聽隔壁的聲音、在路上走、被檢查，掉東西、語言不通…等等，這跟所有想去巴黎的人的想像是完全不一樣的。 聞：這部片對於推展巴黎的觀光是一點用處也沒有的。但是，說不定這樣一來，蔡明亮反而拍出了許多第一次到巴黎自助旅行的人心中的真正感受。 五、福和大戲院，以及陰魂「不散」的時間 聞：小康開始把所有的鬧鐘、手錶都調成了巴黎時間。 林：此處的鬧鐘聲音是很有意思的：這是一種「裝可愛」的、很俏皮、很卡通化的電子合成聲響，用來提醒時刻。但是，當我們把這種鬧鐘所發出來的可愛聲音，來跟整部影片所傳達出來的時間的拘束感壓迫感，把這二者放在一起想，我們就會覺得那種可愛居然變得有點可怕：你的生活中，充滿了各種假裝可愛的東西，不斷地在控制著你。 聞：鏡頭來到了現在已然歇業的「福和大戲院」，這座老戲院後來成為《不散》的主要場景。小康即使到了戲院，還是努力地想要調整時鐘、改變時間。李康生把戲院牆上的時鐘，帶到他在戲院裡的座位上。 林：台灣跟巴黎隔了七小時的時差。一位巴黎的朋友曾經告訴我：當他知道台灣早了巴黎七小時，所有事情我都會比他早七小時做一遍時，他覺得那是很神奇的。這一場在福和大戲院取景的戲，其中蔡明亮所想要傳達的東西，在《不散》之中就會表現得更加清楚。比如，福和戲院裡的觀眾可能想要做的事情。 聞：這一段插曲可以說是《不散》的前奏。這個戲院有一種曖昧的、同志慾望的氛圍。胖男孩一把拿走了小康偷來的時鐘，引誘般地把他帶到戲院的廁所。 林：小康完全不清楚這是什麼樣的一種狀況；生活中一直給他一些不明究理的狀況，他一直好奇地想要過來看一下。胖男和小康的對比，是前者至少做了表達，也許可能有人認為這是一種「不要臉的直接」，但這就是小康所無法做到的。小康必須迂迴地改變時間，胖男至少很勇敢地透過他可以採用的方式來表達他的情感。 聞：鏡頭轉回深夜的小康家裡，陸奕靜飾演的母親居然在煮飯，她把小康所撥過的時鐘當成了「陰間的時間」、她先生的時間；她現在的生活作息一切都按照著苗天的時間來過。 林：從此時呈現出來的母子關係，觀眾可以去推想：苗天在活著時，一家人相處的情形可能是什麼樣子。如果你看過《青少年哪吒》，你大概可以看到他們的家庭關係是一種在台灣很典型的家庭關係。當家人還在身邊時，我們是很不善於表達感情的，就像母親對於小康所有的關愛都表現在「餵他吃維它命」這件事上面。可是，在生活中互動的時候，這樣的行為，除非你自己是一個敏銳的、善體人意的人，否則你很難去感受出其中的情感。反而要等到現在，等到有家人離去之後，藉由餐桌上夾菜的動作，才能比較坦然地、放膽地把感情表達出來。這場小康和母親的吃飯戲中，他們兩人在吃飯時各自的表情、小康偷看媽媽的樣子，都有一種非常幽默的、意味深長的感覺。 六、牛奶、紅酒，嘔吐 聞：這部片中，陸奕靜有一場獨白的表演。她對著魚缸裡的大白魚喃喃自語起來。我們可以在這一場戲中看到陸奕靜表演的細膩。 林：如果不是李康生跟陸奕靜這樣的演員太厲害，就是蔡明亮太厲害─蔡明亮真的能夠在一個人還是咖啡店的老板娘(按：陸奕靜本來是家咖啡店的老闆)或路上的行人(按：指的是蔡明亮在西門町發現了李康生)時，就在你身上看到一種演戲的特質跟才能。小康母親這個角色，在這場獨白中說：「我好苦」。我們必須去想，她到底為何而苦。其實這有很多可能性，而這也正是很多台灣電影帶給觀眾的一種觀影收穫─ ─ 很可惜，我們有很多觀眾都希望電影是不需要讓人思考的。這裡陸奕靜訴苦的原因，很可能是丈夫死後她感到某種愧疚感，其實這跟小康此時流淚是一樣的。 聞：過去還能夠在一起的時候，關係反而非常冷淡疏離；但是當人離去以後，才感覺到多麼想跟他再親近一點、有更多的互動。在母親喊苦的鏡頭之後，特寫了小康在床上流下眼淚的畫面。 林：小康以遙控器打開電視機，收看的是《四百擊》裡小男主角尚皮耶去偷牛奶的這場戲。這場戲是《四百擊》中相當有意義的一段。尚皮耶這個男孩他逃家了，待在小學同學替他安排的工廠裡，早上起床肚子餓，必須從早晨送牛奶的箱子裡偷牛奶來喝。很多人說，其實像他這樣的一個小孩，他真正的母親是巴黎，是整個巴黎在餵養他，他自己所屬的家庭反而沒有能力去照顧他。當然，小康這樣的一個角色可能看不到這樣的意義，但我們作為觀眾，當兩部影片被並置、對比起來，我們就可以去思考，對小康這樣一個雖然年紀比較大、但是有著相同孤單感受的台北市民，到底是誰在餵養他？ 聞：小尚皮耶在《四百擊》裡偷牛奶，可以看成這個角色在電影中第一次做出對於成人或外界而言屬於違法或悖德的事情。這可以讓我們聯想到，小康開始把他調整時間、改變時間的行為，從比較私人的領域，轉移到一個對於公領域的改變。他甚至跑到火車站，要去改變他們的時間。 林：也許這是我的一個過度詮釋：我一直覺得，迄今小康在做的事情，是想要改變整個台北市的時間。他似乎認為，光是改變自己的時間、改變家裡的時間是沒有用的，他需要改變的是更大的、生活環境的時間。可是，如果從象徵意義層次上來說，我們可以把小康和台北的關係連接到小尚皮耶的角色和巴黎之間的關係，這時候影片就好像在表達：如果一個都市空間環境本身不能夠提供給居民有意義的生活，那麼這個城市的時間就會變成一種壓迫、拘束。所以小康來到了火車站，想要偷偷調撥火車站的時間。「火車站」當然是一個很重要的、象徵意義很濃厚的空間：它通常也就是都市的心臟，什麼樣的東西可以進來、什麼樣的東西可以出去，大概都可以由火車站來象徵。影片安排小康第一個想要去調撥的公領域時間，就是火車站的時間，這種選擇是很有意思的。 聞：而遠在巴黎的湘琪，她又開始在打電話了；她到了巴黎之後一直在打電話，好像一直沒有找到她所要找的人，而她到底要聯絡的是誰，我們也始終不清楚。湘琪隔壁另外一座公用電話亭中有一個正在咆嘯的男人，湘琪似乎對身旁這個暴躁男人有了恐懼，不解他究竟在生氣些什麼。 林：湘琪從這個鏡頭開始跟整個巴黎的關係又加了一層，好像她的恐懼轉又換成一種更具體的空間對於她的壓迫。 聞：這種壓迫感也包括了地鐵。地鐵上先是一個擁擠的場景，原本很擠的車廂空間裡面，靠站停車之後人潮推擠上來、所以變得比先前更加擁擠；可是下一站乘客突然陸續地下車，一下子又空了。從令人不適的擁擠一下子變成了另人不安的荒涼場景。湘琪在巴黎到目前為止所流露出來的神情，一直都不是樂於其中的。 林：車廂中的鏡頭安排，是她完全被四周的人跟物侷限在一個非常小的角落裡─ ─ 整個城市那麼寬廣，結果她卻淪落到必須被壓縮在這樣一個小小的角落。接著又因為她對廣播員所廣播的內容不太熟悉，不知道為何大家都下車了，令她感到非常慌亂。湘琪對於巴黎空間的恐懼感，逐漸加劇、愈來愈激化。從電話亭的咆嘯男子、可能有危險的擁擠火車，一直到返回旅館的夜路時，她完全沒有膽量自己一個人行走，所以她必須等到一個她覺得可以跟著走的人出現。而不小心被她選中要做為回家保鑣的女士，心裡可能也跟她一樣害怕；結果這場走路回家的戲，就有了一點幽默感。 聞：湘琪回到旅館之後，我們可以發現，她的巴黎生活從一開始的「按表抄課」，例如到法國餐廳吃一吃法國佳餚的這一種興致都全部消失了。她現在乾脆只在旅館中啃一啃餅乾、喝一喝法國礦泉水就解決了一餐。 林：陸奕靜開始用棉被、床單去蓋住窗戶、遮去窗外的光源，彷彿要讓整個家裡陷入到一片漆黑當中。此時我們可以發現為什麼電影開始的第一個鏡頭是那麼重要了。在片頭，苗天父親的角色即使已經到了生命的終點，但還是要把阻擋在他跟外面陽台光源中間的那一個盆栽搬開。但是，這場拿棉被封住窗戶的戲，卻是完全相反的動作，是要把整個家變得像小康房間一樣封閉跟黑暗。 聞：繼半夜煮晚餐、拿維他命澆花之後，小康媽媽這個新的怪異舉動帶有懸疑性地進行著；畫面越來越黑暗，之後才在音軌上聽到陸奕靜的解釋：因為怕太亮了，幽魂不敢回家。所以她寧可點起蠟燭、連電燈都不開了；整個客廳因為光源由明轉暗，又變成另外一個恐怖的世界。 林：牆上掛著一幅「親愛精誠」字畫。片中苗天父親的角色並未在劇情中交代，但我們可以從這幅字畫，了解到他應該是「老兵」的身分背景。 聞：陸奕靜跟苗天的組合，很明顯是外省人和本省人的組合；如果在新電影導演那裡，這就是一個可以淋漓發揮的題材，但是對蔡明亮來講，這是他到台灣之後所看到的既存現實，所以他也就不太討論這種現實的歷史成因。 林：「強迫症」這個名詞也許可以用來形容陸奕靜的行為。她怕兒子把電源開關打開，所以用層層膠帶把光源的開關封裹起來了。這些行為的象徵意義極為濃厚：她以為她在做一種跟死去丈夫「溝通」的行為，但這其實正好跟她丈夫所要的完全相反。 聞：她以為她是在和丈夫溝通，但是她的兒子對她說：妳把電關掉以後，父親在魚缸裡養的那一條魚反而會死掉，因為沒有電，沒有光。母子的衝突就此爆發開來。在這一場爭執裡面，鏡頭幾乎固定不動，演員之間的肢體語言情緒張力表達得非常好。 林：媽媽這時已經完全進入了所謂的苗天的、她自己認為屬於「陰界的時間」。她完全已經掉入了她自以為的丈夫的時間裏面；這跟小康不斷要把所有週遭的時鐘都調成巴黎時間，其實是非常相近的。蔡明亮巧妙地讓一種屬於全球化的、屬於異國之間的時間的關係，跟台灣這種非常本土的、陰陽觀念的元素，在同一部片子裡產生這麼相似的一種平衡線的關係，非常高明。 林：鏡頭再次切到巴黎一個著名景點，蒙馬特墓園。這種平行敘事之間的剪接，在這部片子裡安排得很巧妙。陳湘琪盯著一座墳墓上的、死亡形象的雕像，這跟小康媽媽把整個家裏佈置成陰界空間，是非常相關聯的。 聞：有趣的是，和漂亮的巴黎墓園比較起來，小康的房間反而才佈置得更像是陰曹地府。 林：如果說湘琪、小康、媽媽有什麼共同的問題，那就是：他們在現實生活的時空裏面，好像都非常不善於表達，不會去主動表露自己的情感，一直必須透過其他方式，隱喻的方式也好、比喻的方式也好，等到時間錯過之後，才能夠做出行動。這場巴黎墓園的戲中，《四百擊》裡的尚皮耶出現了，尚皮耶所飾演的陌生人主動開始跟陳湘琪說話。湘琪說，她找不到電話；尚比耶說，那我給妳一個電話。我們雖然不知道尚皮耶一個人坐在墓園裡面的原因，但他的肢體動作，和陳湘琪那種非常緊張的、即使到這裡觀光也還是充滿各種拘束的狀態相比起來，尚皮耶舉手投足都是這麼氣定悠閒、一派輕鬆。他給完她電話之後，好像也沒有特別要做的事，繼續悠哉地坐在長椅上。 聞：《四百擊》跟尚皮耶，對蔡明亮來講，也許是巴黎最美麗的東西，他帶給陳湘琪一份罕有的、來自於巴黎的溫暖與幽默感。可能尚皮耶這個角色表現出來的，才真正是湘琪對巴黎所嚮往的。 林：觀眾也許必須對法國文化有一點認識，才能夠了解接下來蔡明亮讓小康在片中所做的事。小康除了調整時間之外，他所做的一個比較積極的、想要「進入異國」的浪漫行為，就是坐在天台上喝法國紅酒。這一幕其實是蠻好笑的，因為沒有人這樣喝紅酒的，地點不對、喝酒方式也不對。對台灣很多民眾來說，XO是拿來乾杯的，而紅酒可以隨意喝喝。不了解飲酒背後的文化，就跟陳湘琪到巴黎的狀況是很類似的。由於不能進入那個文化之中，就像此時湘琪所表演的那樣開始嘔吐 ─ ─ 她這一趟巴黎之旅，已經到一個無法忍受的程度，連身體都開始抗議。 聞：而且，湘琪嘔吐的畫面，又被刻意接在李康生在台北喝法國紅酒的鏡頭之後。 七、身體的親近，慾望的距離 林：香港演員葉童的角色出現之後，陳湘琪在電影裡首次開始有一個比較積極進入旅遊生活的行為。而這個行為立刻就會為她帶來比較熟悉的一種人際關係的溝通，「你從哪裡來之類」的問候語之後，就會開始交換在巴黎旅遊的一些經驗。 聞：迄今為止湘琪在片中的對白非常少，所以到了終於有對白的時候，對白的功能性就被明顯提高了，並且產生了與他人積極的對話和互動。接下來很快切到一場電梯裡的戲。隨著上升的電梯，兩人就發展到更親密的地步了。在異國的陳湘琪和人很疏離、但也異常地脆弱，兩人決定同住一家旅館，省錢也有個伴。 林：然後，又出現小康喝紅酒了。他一邊喝紅酒，一邊搭配著台灣味的炭燒串烤。小康對異國文化的嚮往，只實現在他自己的想像裡面。小康手上的蛋糕是湘琪送給他的蛋糕；也許他對巴黎的嚮往比對陳湘琪的嚮往來得更高一點，因為他並沒有特別去處理那個蛋糕。 聞：他對陳湘琪並沒有特別的感情的愛慕與交流。接下來小康媽媽的一場獨角戲非常驚人。陸奕靜作為一個演員，非常專業也非常敬業，她換衣服的過程、濃妝豔抹、甚至簪上那朵可怕的大紅花，在她所佈置的空間、沒有電燈只有燭光的世界裡，對亡靈敬酒，穿起旗袍，戴起珠寶跟紅花。 林：大家可以注意一下電鍋，在蔡明亮的電影裡，這個實際場景中既存的物件一直是很重要的：它不斷提醒我們它的生活性、日常性(everydayness)。這場戲中，陸奕靜的表情，表演精湛到不得了。她進入一個他們之前都不敢進入的父親房間 ─ ─ 苗天的遺像看起來真有些嚇人。 聞：從鏡頭中我們也可以發現：這一對夫妻之前應該都是分房而居的。很快地，鏡頭突然又跳切到小康的汽車中(跟媽媽決裂了所以就在車上睡覺)。有一個流鶯出現了，由蔡閨飾演；十分驚人，不只葉童，連蔡閨都在蔡明亮的電影中被改造得無法辨識。透過剪接與鏡頭的安排，蔡明亮開始要把這三個主要角色給串接在一起了。他們三人可能也象徵了不同的情慾表現。 林：當流鶯過來找他的時候，小康必須做一個決定，他到底是不是要回應。他最後對流鶯打了一個暗號，閃了一下車頭燈。影片進行到這一刻，蔡明亮讓這三個角色、這三條敘事線都進入了情慾狀態，讓我們看到三種不同的情慾表達、不同發抒情感的方式、或是解決自己需要的方式。 聞：蔡明亮很擅長處裡情慾的互動，從《愛情萬歲》開始就有非常細膩的表現。湘琪原本背對著葉童，看起來像是自然地翻身，發現對方沒睡，再靠得更近一點，對方如果沒有回拒，似乎就是默許，回應了慾望的凝視。葉也開始有了變化，她也轉身。兩個人以前所未有的最近距離看著彼此。 林：另一方面，陸奕靜飾演的媽媽開始一場自慰的戲。這是她自己在這樣的一個情況下性慾上的需要？或者，她認為那是她死去丈夫的需要？也就是她現在做的事情是她認為她可以為她先生做的最好的一件事情？也可能兩個都有。只是，在鏡頭呈現上這場戲非常詭異，無論是顏色或影像的安排。這大概是電影史上最為詭異的自慰鏡頭。 聞：她拿起丈夫從前獨居在這房間時所睡臥的枕頭來摩擦大腿跟私處。苗天有點嚇人的遺照就在蠟燭的旁邊。陸奕靜似乎是在表演給苗天看，但是觀看這場表演的都是觀眾。 林：而且苗天的表情好像不為所動。在這場戲中，鏡頭一樣是靜止不動的，給觀眾很長的時間；這不同於Ａ片那種要刺激觀眾的性慾、引起觀眾身體的反應。在這段自慰的鏡頭中，觀眾其實被迫要去思考很多事情：陸奕靜此時想要做的到底是什麼？她生活上累積下來的一種壓抑，在整個身體的安慰上也許可以得到一種解脫；她對於丈夫也許抱持了愧疚，也許是愛；過去沒有表達出來的，在這個動作之中表達了出來。而剪接到小康和流鶯的性行為時，卻完全只是為了解決生理需要的、比較激烈的；而蔡閨飾演的流鶯角色，在燈光的呈現下反而像是女鬼一樣。 聞：從母親對著丈夫的遺照自慰的鏡頭，剪接到小康粗暴地和妓女性交的畫面，可以看到兩方在情調上的差異；或者，片中每個人都在用一種不同的性方式在尋找救贖。而在巴黎，葉童和湘琪暫時僵持住了，然後湘琪終於主動地親吻上去，葉童停了半晌後，好像也沒有抗拒，反而有了回應的舉動。 林：湘琪在這裡的行為如果撇開道德不談，其實可以說是非常「勇敢」的；相較於小康所要解決的比較屬於生理上的需要，湘琪很大一部份是要透過這樣一種比較親密的行為來解決心理上的需要。雖然就影片上來講，這三個角色在不同的空間同一個時間，他們所做的事情，大概在生理跟心理層面都是無法分割的。葉童一開始接受，但又有點退縮了─這對於湘琪這個採取主動的人而言多少是一種傷害。 聞：蔡明亮已很精采的剪接手法，把三個人物的表現跟遭遇都串接、並置在一起，無論是自慰、跟人發生關係、或求愛未果，對象是同性也好、異性也好、甚至根本不存在的鬼魂也好，三個空間裡的角色都在宣洩他們的寂寞。可是，性在蔡明亮的電影裡好像從來都不是一種成功的救贖。湘琪知難而退，決定離開；原本興沖沖地搬來同住，求愛失敗後，她就到另外一個更小的空間裡去了。 八、摩天輪的溫柔旋轉：在包袱的丟失與尋回之間 林：蔡閨所飾演的妓女，偷走了李康生的皮箱，那是他的謀生資本，裡面裝的都是待售的手錶。蔡明亮在很多電影裡都會刻意留出一點點「天空」的空間，但這裡的天空很不幸地幾乎被新光三越大樓所佔滿了，反而沒有其他電影裡面那種比較開放的可能性。不過，視覺上雖然沒有提供這種開放性，但是在劇情上其實是提供了：他雖然失掉了皮箱和財物，但是在象徵意義上，蔡閨其實是把他的「牽絆」去除了。這反而開啟了另外一扇門，讓他可以走出來。 林：小康回家之後，把母親用來遮蔽陽光的被單都收下來了。小康此時的行為，其實跟他先前的行為是大異其趣的；他先前非常害怕光線、非常害怕他死去的父親，但是這時候他其實已經進入了一個好像是無所畏懼的、開始要把這個家做一點整頓的階段。「讓光線進來」在這部影片中是非常重要的一件事情，「把門打開」也是很重要的一件事情。接著，他要進入一個本來連經過門口都很害怕的房間，死去父親的房間。他看著父親的遺像，對他來說這時他已經脫離了恐懼的狀態；我們無法確定原因為何，但從影片的發展來看，他其實已經進入了人生的另一個階段。脫下外套披給母親保暖的行為是一種愛的表達。 聞：這是一個非常詭異的「全家福」時刻：我們終於看到了家庭結構的三者同時出現在同一個畫面、同一個鏡頭之中，只不過父親是以遺照的形式出現。母親側睡在那裡，小康終於從家外面的車子回到家裡面的空間，脫下外套給母親披蓋，甚至自己也躺上那張床。很動人但也很悲涼。原來，只有在這樣的時刻，全家人才有團聚的時候。這一幕和片首父親孤獨的鏡頭是那樣截然不同。 林：為時未晚。這時小康積極的動作與表達，進房間、蓋衣物、甚至躺在母親身旁。媽媽醒來以後，他們的關係就再也不一樣了。 聞：苗天的遺像也不再那麼可怕。另外一方面，在巴黎求愛未果的湘琪，一個人拖著行李來到公園，其實很慘，使我聯想到《愛情萬歲》裡的楊貴媚 ─ ─ 不過，電影並沒有到這裡就結束了。蔡明亮每部作品的連貫性跟不同之處，其實都能仔細被觀察到。 林：所以最後沒有解脫的反而是湘琪。我們並不清楚她最後流淚時心裡的感受是什麼。她還是重複做著同樣的事、同樣吃著可能是方糖的零食。她整個人的情態加上灰濛濛的影像風格，反而感覺起來比較像是遺照的、死亡的意象。最後她好像睡著了。好像只有在她睡覺的這一刻，我們才能夠看到她比較無所憂慮的情況；她不像小康最後有非常自主的決定，進入父親的房間去做一些和之前想要改變時間不一樣的事情。此外，湘琪睡著的安詳神情，讓我們知道：原來，整個巴黎裡只有這一個廣大的公園、戶外的空間，她才能夠感到安心。但是觀眾可以從聲軌上聽到：此時她的皮箱已經被頑皮的小孩拿走了。 林：我很喜歡這個湘琪在池畔長椅上熟睡的鏡頭。池子上有一個很特別的水面倒影，那是巴黎為了千禧年所架設起來的摩天輪。此時，她的皮箱慢慢地漂了過來，重新入鏡；一個象徵了她所有包袱的皮箱，竟然可以如此輕飄飄地、自由地漂移在水面上。箱子慢慢漂過摩天輪的倒影，結果它和小康家中的白魚有一種異曲同工之妙，和緩的、自在悠游的。雖然蔡明亮很討厭有人問他關於「水的象徵」的事，但是「水」就是能很自然地帶出了一種潮濕的、流動的感受。 聞：一位身穿大衣的男子，拿起雨傘很輕鬆地就把皮箱勾上岸了。這種輕盈感和湘琪拖著行李時的沉重感很不一樣。等這個男人轉過頭來我們才赫然發現他竟然是苗天。 林：可是這裡的苗天完全是另外一個姿態、另外一種儀容，反而比較像是巴黎人尚皮耶那樣帶有悠閒感。他對這只皮箱不理不睬，同樣也是象徵意義非常濃厚：他是完全不想要像這樣一只皮箱（包袱）的人。 聞：很有趣的是，小康的皮箱因為蔡閨偷竊而丟失了，而湘琪在巴黎公園弄丟的皮箱卻反而是一位神似小康父親的人把它給勾上岸，使得這皮箱好像又可以回到湘琪的身邊。 林：最後一個鏡頭中，千禧年摩天倫佔據畫面幾乎一半的空間。我們無法認為這裡的苗天和小康的父親完全沒有關係，但他又不太可能真的是小康的父親；鏡頭就是刻意保持在這樣一種不特別言明的狀態。最後，苗天飾演的男人還看著鏡頭、面向我們，好像在質疑我們，似乎在說著：「我是個這樣子，那你呢？我可以向著摩天輪所象徵的比較像是兒童的、天真的方向走去(它和小康在《四百擊》中看到的旋轉遊樂器是相類似的) 我要往那邊走，那你們要往哪裡走？」 聞：苗天這個宛如「謝幕」的現身，其實和電影的開場有了一個美妙的呼應；這也讓台北的思念好像在巴黎產生了奇蹟，更讓《你那邊幾點》到了最後其實不那麼陰鬱，反而可以帶出一個比較廣闊的、流動的、開朗的結尾和可能性，也留下了許多謎團跟想像的空間。 林：鏡頭全黑之後，出現了字幕：「獻給我的父親」。小康的父親，最後似乎以不可思議的、超現實的方式出現；也許，蔡明亮和小康希望他們的父親在死後也是如此悠閒、如此朝向一個不再有沉重生活負擔或者時間負擔的狀態。這時，蔡明亮也使用了他很少使用的配樂，竟然也就是《四百擊》的配樂 ─ ─ 在一部沉重電影的最後，以很輕盈、簡單的吉他單音的音樂作結。 聞：對，你很難想像台北跟巴黎相差七個小時，但是在螢幕上可以經由如此意想不到的方式瞬間連結在一起。這部片子把蔡明亮的藝術技巧、以及透過影像自身和剪接串連技法所形成的那種飽滿的情緒跟張力，表達得非常好，再次證明蔡明亮開發電影語言的能力仍然首屈一指。
