麥斯．馮席多（Max von Sydow, 1929-2020）在今年3月過世了，這則消息幾乎被新冠肺炎淹沒，但就算你不是柏格曼的影迷，也應該聽過被奉為殿堂作品的《第七封印》與李安最愛的《處女之泉》；柏格曼的死忠粉絲更是不會忘記他修長的身影、堅毅的臉龐、還有與麗芙・烏曼（Liv Ullmann, 1938-）相愛相殺的夫妻組合，麥斯飾演的角色是柏格曼影片裡最接近英雄，卻也最脆弱的人物。走出瑞典影壇，麥斯陸續演出《大法師》、《漢娜姊妹》、《關鍵報告》、《隔離島》等作品，更曾以《比利小英雄》、《心靈鑰匙》提名奧斯卡男配角，是目前唯一獲得奧斯卡提名的瑞典男演員，2016年又以影集《冰與火之歌》提名艾美獎，生涯影視作品超過百部，是真正享譽國際的男演員。

然而，大眾總是對女演員更加關注，柏格曼的女演員獲得的推崇似乎也比男演員來得高。柏格曼的女演員們有瑞典美女普遍的超高顏值，然而荷立葉．安德森（Harriet Andersson, 1932-）、比比．安德森（Bibi Andersson, 1935-2019）、英格麗．圖林（Ingrid Thulin, 1926-2004）等更具備了紮實的戲劇基礎。早在「她們」還是「Little Women」的1950年代，便在柏格曼擔任馬爾默城市劇院（Malmö City Theatre）導演期間被發掘出來，他們在劇團一起工作，柏格曼更為她們打造電影劇本，讓這些出色的女演員跨界登上大銀幕，成為女明星。不同於好萊塢以特寫「物化」女性，藉凝視滿足觀眾戀物與偷窺，柏格曼的特寫將這些女演員的臉「物質化」，她們的臉為柏格曼體現虛假、沉默、哭泣與耳語，她們既是明星，更是演員，既能上舞台、更能上銀幕，她們是世界電影史最重要的女性成員之一。

那麼，「他們」呢？

柏格曼電影中當然有男演員，而且很帥。

在柏格曼開始拍電影的1940年代，最引人注意的男演員是史提格．奧林（Stig Olin, 1920-2008）。史提格很早就跟柏格曼合作，初到史文斯克電影公司（Svensk Filmindustri，簡稱SF）的柏格曼尚未擔任導演前，曾為史約柏格（Alf Sjöberg, 1903-1980）《折磨》編寫劇本，該片的主演就是史提格，隨後柏格曼執導第一部電影《危機》就有史提格參加。史提格的外型較為開朗陽光，偶爾透出對愛情的苦惱，氣質介於男孩與男人，頗有偶像風采，在柏格曼的電影還不那麼強調沉默，戲劇推展還需相當程度依賴話語時，史提格靈動的表情與流暢的對白，多少為柏格曼早期就已探索嚴肅主題的電影增添生氣。1950年的《喜悅》幾乎以史提格為核心，至少與以黑髮美女為人所知的女主角瑪耶-布瑞特・尼爾森（Maj-Britt Nilsson, 1924-2006）同等抗衡，這部描寫婚姻生活的電影雖然沒有後來的《婚姻場景》那麼尖銳，但柏格曼同樣將自己婚姻的挫敗投映在史提格身上，兩人結束合作後，柏格曼日後的電影中再未有與史提格同類型的演員。

另外一個帥哥是伯傑．馬爾姆斯騰（Birger Malmsten, 1920-1991）。伯傑的五官深邃、氣質憂鬱，幾乎符合黑白電影對演員的要求，但他過於清瘦，總感覺身體線條有些緊繃，然而這種緊繃感在柏格曼的某些電影正好適用。柏傑在《黑暗中的音樂》扮演眼盲的音樂家，在《飢渴》是與妻子吵鬧糾纏的丈夫，這些演出都算稱職，但未能使人對他作為演員的可能性有更深的想像。

1950年代，一名可靠的男演員加入柏格曼的團隊，他是鞏納．柏修史坦（Gunnar Björnstrand, 1909-1986）。

鞏納年輕時當過麵包店學徒、待過理髮鋪，也曾在碼頭工作，1933年就讀瑞典皇家戲劇學院，當時的同學之一就是之後大放異彩的英格麗・褒曼。1944年，鞏納參演柏格曼執導的舞台劇《鬼魂奏鳴曲》，開啟兩人長年的合作，該劇原著為史特林堡（August Strindberg），柏格曼也曾將他的劇作搬上銀幕，最具代表的就是《假面》。到了1950年代，導演技藝日漸純熟的柏格曼與鞏納合作一系列喜劇，包含《裸夜》、《戀愛課程》與在坎城獲「最佳詩意幽默獎」的《夏夜的微笑》。這些作品裡，最討人喜歡的就是鞏納與伊娃・達爾貝克（Eva Dahlbeck）的CP組合，他倆扮演吵吵鬧鬧的中產階級夫妻，經歷許多故作姿態又口是心非的無謂鬥智，最後還是開開心心和好。伊娃是天生的衣架子，能駕馭各種彰顯社會地位的華服，連手套與扇子都顯得恰到好處。柏格曼經常挖掘演員的內在，但他對伊娃卻似乎更重視形象的營造，就像很會演戲的模特兒，給人一種完美的整體感，卻少了撼動人心的感染力。

鞏納也有類似的情況，他外型端莊體面，帶有紳士氣質，演出中產階級的已婚男子只是剛好而已。然而，真正的演員可以突破外型的刻板印象，隨著柏格曼風格漸趨內斂極簡，一步步往電影作者邁進，鞏納也跟著進化蛻變。他什麼都能演，他是《第七封印》裡厚顏無恥的無神論者、《魔術師》傲慢的學者，也是《假面》裡瞎眼的丈夫、《羞恥》腐敗的賣國賊。鞏納的代表作品是1962年的《冬之光》，他飾演固執的牧師，讚美上帝同時卻又質疑上帝的存在，整部片刻意呈現枯竭的質感，但鞏納精準展現人物內在的矛盾，又使影片飽含張力，是一部簡單卻耐看的作品。賈克．歐蒙（Jacque Amount）認為鞏納就像好萊塢的大明星一樣，能靈活對付各種角色的轉換，比起「自然」或「天才」的演員，鞏納更接近沉著、理性、訓練有素的演員，特別是卡萊．葛倫（Cary Grant），「他們都有永遠像孩子一樣嘲弄人的魅力」。

鞏納在1960年代末與SF公司合約屆滿，逐漸轉向電視並赴義大利拍片，直到1982年才又參加《芬妮與亞歷山大》，在這部以柏格曼童年自傳為基礎的家族史詩中，鞏納演出莎士比亞筆下的小丑。小丑充滿純真卻寂寞哀傷，鞏納出色的獨角戲與悲切的聲調，幾乎看不出當時他已身體不佳。他以巨大的努力展現超越演技的生命能量，留下生涯最後一部作品，在1986年離世。

繼鞏納之後，1950年代後期還有另一位年輕的男演員加入，那就是麥斯。

幾乎與柏格曼所有演員相同，麥斯也出身戲劇，在瑞典皇家戲劇學院就學期間開始陸續參與電影演出，第一部作品是史約柏格的《只是媽媽》。畢業後，麥斯到了馬爾默城市劇院，成為柏格曼的班底，兩人首次合作的電影就是《第七封印》。重新再看《第七封印》，它的藝術表現仍令人讚嘆，柏格曼與攝影師費雪（Gunnar Fischer, 1910-2011）將大自然的變化整合人物的心理狀態，以光影雕刻身型頎長表情嚴肅的麥斯，創造神聖不屈的騎士形象，完美嵌入中世紀表現主義風格。《第七封印》讓麥斯廣受矚目，陸續演出《魔術師》、《處女之泉》，他似乎屬於「老起來等」的類型，總是扮演固執痛苦的角色，沒有史提格的陽光氣質，也不若鞏納風度翩翩，他的「帥」是混合了老成矜持的「醜帥」，雖稱不上俊美，卻讓人印象更深。

進入1960年，我們終於看到麥斯卸下中世紀造型換上時裝，這也是柏格曼探索電影本質的現代主義時期，此時的柏格曼將自身的工作與感情投射於創作的幅度更加激進。他將話語、默片與底片身體的辯證交給女演員，如《沉默》、《假面》，對自己婚姻失敗與身為創作者的焦慮則寄託在男演員身上。麥斯在《狼的時刻》飾演患有精神官能症的藝術家，夜難成眠的他困於回憶與情慾，一步步走向瘋狂，這時的麥斯脫離風格化的設定，細膩表現介於夢想與真實、人與動物的恐怖狀態，就演員能力而言，是他真正的代表作。《安娜的激情》則是柏格曼遷居法羅島的心靈寫真，麥斯飾演的獨居男子在片中須從事各種工作，劈柴、照顧動物、也要用水泥砌屋瓦，麥斯以優秀的身體素質自然展現這些動作，並藉著動作展現了內在的情緒，與麗芙・烏曼叫喊扭曲的臉，一同揭開藏在事物表象下的暴力。可惜在柏格曼首部英語作品《紅杏》後，兩人便未再合作，有人說麥斯不滿柏格曼專制，也有麥斯更想往國際影壇發展的說法，沒有人清楚他離開的真正原因。

1970年代，厄蘭・約瑟夫森（Erland Josephson, 1923-2012）成為柏格曼電影的男主角。厄蘭也是柏格曼的戲劇夥伴，雖然曾在《雨中情》、《魔術師》擔任配角，但主要仍以戲劇導演為主，直到1960年末期才開始密集參演柏格曼的作品。或許是導演歷練使然，厄蘭給人一種舉止合宜、理性強勢的感覺，他也是存在於柏格曼電影時間跨度最長的演員。1973年，厄蘭與麗芙合拍《婚姻場景》，2003年這對銀幕組合又再度攜手，拍攝柏格曼生涯最後作品《夕陽舞曲》，厄蘭年老蒼白的臉似乎同時疊合過去的臉，三十年穿越往返，勾喚影迷無限回憶。

這就是柏格曼以電影締造人臉最極致的情感藝術，不只女演員，所有演員都被深深記憶，難以忘懷。

謹以此文懷念Max von Sydow。■