「打造年度盛事」：
金馬之於臺灣影迷是再熟悉不過的全國性大型影展，它做為一個在臺灣的最高指標，顯然可直接視為「成功案例」的代表，當其定位與價值在電影圈已毋庸置疑時，它所能提供的參照並亦不在於在今日如何成為華語圈的最大，而是其長成今日樣貌的脈絡給予影展策畫與執行的啟示，引領我們思考一個影展如何釐清自己的使命與目標。
金馬執行委員會執行長聞天祥於論壇開場特別讓主辦方放了三段2017的回顧片段，分別包含金馬獎、影展現場與影人、影展觀眾（影迷）為主角的三段花絮2
聞天祥定義所謂「Film Festival」無論譯為影展或電影節，其指稱的是在特定短期時間內有大量質精的影片被放映。當滿足了這個框架的活動皆稱之為影展，那麼其規模大小或觀眾之多寡並非最重要或必須將之視為標準，他認為一個能夠產生一定效力（或功能）的影展便有其存在價值。在開場第二段花絮中，即將卸任的主席張艾嘉提及「影展到底是為了電影人舉辦還是觀眾呢？……我深深感覺其實應該是為了觀眾吧」，此段話更是與論壇直接有了對話。影展為誰而辦，在不同位置的人也許有不同觀點，但當我們必須深入去探問一個影展的目的、它的定位及其功能性，之於一個影展主辦方，回歸原點捫心自問為誰而辦確實是重要的。
若將金馬的現況視為典範，誠如聞天祥所言「金馬」早已不只是一個影展，而走到今天，它也無須再和觀眾介紹它如何的不只是影展，而這個不需再多說反而更值得深究。在聞天祥於2009年接任首屆執行長之前，金馬獎與金馬影展實是只不過用了同個名字卻完全分開的活動，「兩回事變成一回事」成為必要任務，時任主席的侯孝賢請聞接任執行長「把整個金馬改一改」，提高了他接任的興趣，也正式展開了金馬的變革與轉型。而金馬團隊的成功在於它處理這個問題的態度不僅是單純的思考如何讓二合為一，而是釐清了過去的金馬獎與影展分別是甚麼、整合了這兩件事的金馬將可以是甚麼。
做為一個從高中時期開始看金馬影展的資深影迷，聞天祥是改革者也是見證者。他指出，在其開始看影展的1980年代，金馬影展的主要目的就是服務影迷，今日許多人會稱影迷集體朝聖的瘋狂行為是「大拜拜」，這並不為過，但今日和過去不一樣的是，這群影迷對一年一度的大拜拜早已不滿足，他們平常就想做「禮拜」。臺灣獨立片商的陸續成立，到台北地區「藝術電影院」的出現，實與金馬影展培養出龐大藝術電影觀眾有所關聯。當我們看見這個發展脈絡便可以想見，如果過去的金馬有著培養觀眾的任務，那麼它的階段性任務顯然已經達成，面對影迷，包裝與定義這些選來的電影都將採取不同方法，此時便構成了轉型之必要。
▍ 延伸閱讀
531 期【電影特寫】
252 期【放映頭條】
從金馬的發展史看來，聞天祥認為「金馬獎」是最大包袱但同時也是最大資源，將金馬獎可以讓國際看到一整個年度華語電影之精華變成優勢放到影展當中，同時在節目當中提高對華語電影、亞洲新導演等的關注，拿掉包袱掌握資源，找到自己做為國際性影展的精準位置，亦做出與鄰近國家如日本東京影展、韓國釜山影展等國家級影展之區隔，成功站穩腳步。再到今日，大影展每一年都還是有新問題要去面對，然而金馬開啟的是一個「將問題變成機會」的態度，如在電影推廣方面，借鏡國外影展，金馬開始思考影展的教育功能與國內大眾媒體生態的改變，在近三年創辦「青少年電影課」3
「如果環境條件無法去支援時為何不去想一個新的辦法」，做為臺灣影展的領頭羊，聞天祥的態度更是認為金馬必走在前頭身先士卒，無論成功或失敗，只要金馬肯嘗試變革，國內其他影展就沒甚麼好怕。他曾任台北電影節策展人，當時最為不滿的便是影展一年一標4
金馬執委會改變了影展工作體制，通過舉辦「金馬奇幻影展」 讓工作人員在另一個半年有其他任務，影展部總監陳曉珮便稱奇幻影展是變相的「全能型影展工作人員養成計畫」，在規模較小的情況下團隊在此期間打破部門限制相互學習，奇幻影展近年的成果也顯示其引領金馬更加年輕化，同時彌補國際影展之缺憾，與觀眾更近距離對話。
從金馬的經驗，這場論壇中尤其重要的指出，影展不但需要在清楚自我定位的情況下策展，更要不斷的重新審視自己與大環境的關係，進行重新定位。一個影展究竟該如何定位自己，它的方法本身為何終究需回到團隊自身去梳理其「不可取代性」。至於臺灣的影展會不會太多，聞天祥還是回歸到甚麼影展值得存在的根本上來談，唯有影展是被需要的，無論被觀眾或者影人，它就值得存在也自然會生存下來，相對的，影展找不到定位與目的，消失了也並不可惜。與此同時，聞天祥所不滿的影展「一年一標」的情形所帶來經驗與人才斷裂，連帶著影展專業人才不穩定的遊牧型工作狀態，在今日看來其實仍是常態，包含桃園電影節本身即是一例，金馬的典範如何真正提供參照，不單是影展定位與選片方向的討論，它仍舊值得國內影展圈深思。
4. 指台北電影節當時為地方政府之標案（現已改為台北市文化基金會底下之常設組織），由民間組成團隊每一年皆需重新向政府提案取得執行權。↩ 將台北電影節（以下簡稱北影）、高雄電影節（以下簡稱雄影）以及南方影展放於同一場次對話，並從論壇中主持人提問似乎關注於「台北的」、「高雄的」、「台南的」觀眾此一關鍵字看來，在此暫且視桃園光影的策劃是將這三個影展放在相同位階來討論「地方的影展」如何經營及其之於「地方」的意義。而本文必須先指出，此一場次的聚集無形中給了這三個影展某種屬於「地方性」的定位，此出發點本身可能是有問題的，但我們也得感謝這個有點錯置的並置，它反而帶我們看見問題的根本，以此直接拉出了三者的同與不同，有助於重新梳理臺灣各地方影展發展之脈絡與定位問題，而這麼說起來這個對話確實又達到了桃園光影策畫此次論壇的初衷。
一如論壇中三位策展人分別分享為各自在崗位上做出的變革與嘗試後，主持人所發出的疑問，究竟這三個影展所訴求的觀眾是否僅是該城市的，甚或是在台北發生（且實際上全名有台北二字）的金馬影展會去訴求所謂「台北觀眾」嗎？定許在這個問題背後，更值得進一步提問的是，一個以「城市」為名的影展難道就注定只是地方的影展，那我們如何討論那些幾乎都以「地名」命名的世界級影展包含坎城、柏林、威尼斯……。
而北影策展人郭敏容的態度，顯然就是否定的，北影每年都在改變，但她並不以「區域」來思考這個影展。論壇起頭，郭敏容談及在她任內最被關注的「主題城市」單元之存廢問題，便提出了她個人的策展觀點。呼應第一場次所談及的即便是同個影展，在不同時代都有其不同階段之任務，北影創立之初，基於當時國內電影產業的光景打出「獨立非主流」之口號，到了2002年起在官方指派下開始策畫「主題城市」單元，每屆有系統的介紹一到二個特定城市（到後來實為國家）的電影，也因而讓北影定調為「城市影展」。郭敏容在2016年決定拿掉此單元並非認為它不好，而是她開始思考這個單元放在北影的合適性，以及面對甚麼叫做「城市影展」的辯證，是城市還是影展在前，若原本的框架使得城市被擺在了影展之前，似乎是本末倒置了5
而當我們再來對照高雄電影節的做法，則又能看見另一種提高到「城市」之上的策展觀點，而地方電影館之經營才是做為長期扎根培養在地觀眾之道。雄影策展人（也是現任高雄市電影館副館長）黃皓傑指出，整個電影節的變革與成長，一是跟著「高雄市電影館」（前高雄電影圖書館）的成立變化，帶來固定常駐的團隊，有了地方的工作人員，二則是跟整個地方的電影政策搭配息息相關。高雄政府從影視政策上投資、補助到經營地方館與影展策略的完整性，早已是全台地方政府之典範，電影節主打「國際短片」特色，延伸出地方補助的「高雄拍」，它一方面吸引人才的往南移動，通過影視作品提升城市能見度，另一方面讓雄影在「搶片」（含國片）上注定輸給北部影展的情境下，掌握了一批首映權絕對在自己手上的在地影片，而年輕的短片創作者未來若完成長片，也相對的願意回饋曾給予其支持的高雄。不僅於此，高雄作為地方政府其高度更來自於，地方願意以一個市政府的力量代表國家在國際上推廣台灣短片，團隊也願意帶著這些片子在國內做巡迴。
面對影展的選片方向，黃皓傑的長期扎根使其有了對高雄觀眾屬性的精準掌握。因應時代潮流以及理解觀眾的好奇心，推出雄影雲端APP或「高雄VR Film Lab」，反映了他們對新的觀影型態的關注，以及分眾思考去照顧到各類觀眾的可能性。另一方面，黃皓傑自2007年接任雄影策展人，也經歷了雄影從「標案」到成為電影館下的常設組織，一樣的也指出過去的標案作法十分不利於一個影展的長遠發展，如今電影節的經營慢慢醞釀出地方獨立藝術院線的發展，反映了雄影耕耘的成功。而他在今年接任高雄電影館副館長一職的決定，更是思索到雄影不過17天，要真正的經營地方的電影藝術環境、深入的教育扎根，則必須要在這真正能好好做事的17天以外。以此觀之，實際上郭敏容所提出的過往北影裡「主題城市」單元的策畫可以走向的位置，是否正是黃皓傑口中的「地方電影館」可以長期去做的事呢？
而南方影展從定位、金源到人力上，跟北影與雄影比起，實際上完全不在同一個基準點，不過它的定位倒是最貼合「區域性」此一題目的。南方影展在大學的架構裡頭長出，由南藝大黃玉珊教授帶領學生發起，創立的核心理念在於解決「看電影都要去台北看」的不平並標榜社會關懷等清楚使命，是少數由下而上推動的代表。如南方影展策展人黃柏喬指出他們沒有要求片子要是「臺灣首映」，因此金馬或北影所映演過的，只要沒有在南部放過的片子，自然都可以是他們的選擇，其服務的對象也會以在地人為主。而隨著時間更迭，南方影展也通過創立「全球華人影片競賽」來找尋定位，可沒有了所謂政府標案帶來的團隊經驗的斷裂，團隊面對的反而是每年寫計畫投補助，以及觀眾口味仍偏大眾娛樂的另一種「不穩定」的壓力。
同時，南方影展所面對的藝術電影觀眾在台南地區沒有足夠的能量長期去養成的問題，幾乎還是國內所有地方的問題，若借鏡過去的台北與今日的高雄得以長出藝術院線的案例，也許能找到參照的空間。但此場論壇的話也提醒了我們，儘管如北影或雄影不特別標榜以地方的觀眾為訴求，細看影展的選片與策展人的推廣方式，郭敏容的選擇自己相信的好影片「不能去猜觀眾喜歡甚麼」對比黃皓傑的掌握大眾心態去開發新型態觀影模式「讓觀眾覺得進戲院很有趣」，所謂「台北觀眾」、「高雄觀眾」的地方性格仍舊會浮出來，於是乎一個城市的性格在策展時不直接擺在前頭，但仍是會被照顧到的。
誠如黃柏喬指出的南方影展團隊在影展前做的各種如戶外放映等推廣活動，最終目的都是希望觀眾能進戲院，或許我們應該如此解釋此場次的標題，所謂「跨越區域視野」應不只是跨區域比照，而是一個區域超越了地方性來打造既國際又屬於在地的影展。
「模塑紀實觀點」：
最後的場次直接將主題聚焦於「紀錄片」在臺灣的推廣，聚集包含影展、電視台、提案大會以及線上影音平台的代表，超越了前兩場僅就密集性映演的「影展」策展進行討論，更進一步的從不同播映型態的策展來探討其選片方針到產業現況，拉出如何回應在數位時代下紀錄片之產製與觀影型態轉變之議題。
然當選片的關鍵進入到選片人之美學觀點的探討，以及延伸出來的產業討論，究竟是要論出美學面上我們該如何定義紀錄片，還是市場面上紀錄片在台灣該如何生存，在這一問一答中對話顯得有些發散，是較為可惜之處。本文仍嘗試回頭聚焦到原主題上，針對時代之變遷，數位科技發展影片流通型態改變後，各型態的紀錄片推廣者該如何回應的問題。
首先，在美學觀點的討論上，幾位與談人不約而同的指出拍甚麼不是關鍵，關鍵在於它如何的找到自己的影像語言，使其打動人心。台灣國際紀錄片影展（以下簡稱TIDF）策展人林木材指出，他們拒絕主張特定美學，期許在選片上將紀錄片之光譜拉大拉寬，選片準則不在於特別去關注甚麼議題，而是影片本身是否有力量。公視總經理曹文傑呼應了這樣的觀點，以《日曜日式散步者》為例，此片即代表了台灣紀錄片創造的不同可能性，她肯定紀錄片就是故事，創作的主要目的是為了與觀眾溝通。CNEX台北辦公室總監蘇淑冠指出，劇情片紀實化，相對應的紀錄片則故事化，影像創作的關鍵在於導演選擇甚麼角度「說故事」。
但台灣大眾觀眾顯然對於紀錄片的理解過於狹隘，流於某種就是有訪談或者拍攝動物生態諸類刻板印象，這在數位的流通有了新觀看型態之前，就是顯而易見的問題。Giloo影音平台內容暨行銷總監余明珠，以個人過往從事獨立電影發行之經歷舉例，考量國內觀眾的接受度，她曾在行銷推廣某部紀錄片時，刻意將「紀錄片」三字拿掉並以「紀實影像」取代，這說明了以大環境來看，更容易取得並未能帶來民眾對紀錄片更廣泛的接受，相反的，它可能是更悲觀的，排斥了更多「非主流敘事」的紀錄片。
從產製影像的角度來看，林木材精準點出工具改變帶來片量增多，不代表作品有變好的趨勢，與此同時影像是有力工具，可當我們看見如網路爆料公社的例子時，則不難發現這也是一種暴力。在觀影面來看，曹文傑比較了公視電視頻道與後來發展的OTT平台，指出從網路點閱率勝過電視收視率的情況下來看，網路發展出分眾的可能性，也協助製播者釐清觀眾面貌，對媒介之轉變抱持樂觀態度。而Giloo影音的創辦也立基於此，余明珠表示Giloo以付費會員制的商業型態經營，通過掌握觀眾輪廓以及即時溝通，更是一種在未來逐步理出如何去推廣相對不被大眾喜愛的紀實影像的方法。
當然，不僅只是紀錄片，整個電影產業在面對流通的轉變都受到衝擊，觀眾的選擇從電影院、頻道到影音平台，蘇淑冠直接提出數據，以北美而言，進戲院看電影的人數還在逐年「創新低」（不過她未指出的是在中國市場實是相反的）。而實際上，北影策展人郭敏容亦在上一場論壇中提及，付費影音平台Netflix搶在國際影展首映後就買下版權，直接影響了影展的邀片，意即Netflix減少了影展所標榜的觀眾只在影展看得到的「獨家」誘惑，當它有著更勝影展的多元選擇，影展便多了另一個面對環境轉變所要去回應的問題。
顯然，在這最後一場論壇中的最後，是將時代脈絡裡多層複雜的問題一次性的拋出，且尚未能端出任何最好的結論。但更重要的是，深愛電影的我們非常清楚，無論科技如何發達、影片流通再便利，就像聞天祥認為的影展所提供的一種分享的儀式本身就是不可取代的，在數位時代下成長的新一代，一樣的總有一群人會被其俘虜。持續邀請觀眾進戲院的方法為何，又或像南方影展策展人黃柏喬大膽提出的「解放電影院空間」之可能，是每個影展、每間戲院，甚至在不同平台推廣電影的廣義的電影策展，都將持續思考的未來問題。■
