何阿嵐（下稱嵐）：先從近日發生的事開始談起，對於將國安法引入電影檢查制度，作為電影可不可放映的其中準則，兩位有何看法？

任俠（下稱俠）：首先我認為港區國安法並沒有準則，現在的電檢條例修訂也未是審查。它沒有如中國大陸般明文的禁忌和具體刑罰（如當時賈樟柯拍攝《小武》和婁燁《頤和園》未經申請去參加外國影展被罰停拍），暫時更像是情緒式的報復，對習近平上台後，香港這十年內接連爆發的三場大型社會運動（反國教、傘運、反送中）的報復。正因如此，它才會讓人如此無所適從，甚至，我相信有很多香港電影人從此覺得連打擦邊球的機會都不再有了。

嵐：現階段的電檢制度主要針對放映上，任俠會不會擔心將來這情況變本加厲？香港電影人一直給人不理會、不談論政治的印象，甚至會配合不同市場／政體來作相應的改變嗎？

俠：國安法頒佈後，香港每日都在全方位變本加厲惡化，放映環境一定會越來越不理想。身邊好幾位青年導演朋友都對自己未來作品作正式院線公映不抱希望，甚至連正在創作中的劇本都覺得「已經犯法」。

香港電影人的確是以靈活聞名。但，現在我比較相信他們（上一代影人）一直配合的主要是市場，而非政體。打個比方，伊朗電影發展出來的電影語言，我認為才是真正根據神權政體而作出的相應改變（一種以故意迂迴產生的深度去挑戰審查的電影語言），至於香港上一代影人嘛，大部份就是說甚麼話有利可圖他們就說甚麼話（由當年參加六四「民主歌聲獻中華」到今日說渴望成為中國共產黨黨員的成龍即可見一斑）。俗話說：「西瓜買大邊。」體現的不是深思熟慮的智慧（伊朗電影體現的正正是這份智慧），而是投機取巧。也正是如此，大部份香港電影一直被詬病缺乏深度和人文關懷，直到近年的新導演冒起，才漸漸有所改變。 

Pony（下稱P）：我個人想以歷史的角度回望，當我們談論香港電影（Hong Kong Cinema）時，曾作為東方好萊塢的香港，其工業成熟度已可視為一種體系。再對比起中港的電影產製過程，中國遠比香港有更多審查規定，從項目開發的立案、劇本審查，至公映許可證和龍標索取（如無許可證，即不能去任何場合公開放映）；相反，香港在電影製作的自由度比起中國寬廣許多，不論是題材上的選擇、獎項／影展的參與，以電影史脈絡來看，「香港電影」的成功，早已自證其具有獨立身分地位，並非是中國體制下誕生的產物。而如今電影審查條例的明訂，加上國安法的頒布，我認為是中國再一次強調香港僅是屬於其領地下的「特別行政區」，通過審查方式，讓香港電影逐漸變成他們心目中的──中國（香港）電影（而裡頭的香港是被架空的）。這或許是中國的第一步，選擇從電影生產線的最末端——「放映」開始下手，從睜隻眼閉隻眼的默許到公開以法條規定，感覺中國正一步步通過內容審查「同化」香港中。

俠：他們是不是會一步步添磚加瓦增加審查規定呢？我暫時感覺不一定。現在感覺他們想做的是要我們恐懼。正所謂未知使人恐懼，所以短期內他們不會像大陸那樣未開拍就要先審劇本。他們就是故意不審你，然後再對外說，香港的言論自由並沒被破壞，但卻不斷用不同的途徑打壓（如對付「影意志」），使得人人自危，從而讓大家開始自我審查，甚至互相舉報。

嵐：Pony提到同化。現在同化的手段是因應中國電影市場轉變而來，當它成為一個可獨立運作的龐大個體後， 大部份香港電影公司和電影人都早已選擇扎根在中國，他們製作的電影也由過去合拍的方式（需要香港和中國電影人的合作，想想過去香港電影中的女性角色都由中國演員來擔任），變成絕大部份電影的工作人員都以中國電影人為重，好比之前《少年的你》的爭議，台前幕後，除了重要崗位有香港人外，電影與香港其實是沒有任何關係的。這種同化早就在市場需求下結合了。我認同任俠所說，現在的反應多少是「情緒式」的，不成比例的，因為當國安法引入去電檢前，商業戲院早已因「商業」理由拒絕《理大圍城》、《地厚天高》、《亂世備忘》等電影放映。這個不成比例的行為，在現階段針對的，其實是短片和獨立電影。

俠：因應中國電影市場轉變成一個可獨立運作的個體？這算不算是「內捲」的一種？（笑）

嵐：借習主席的說法，是內循環（笑），現時的中國電影市場可以自給自足，絕不會像日本那樣，連商業製作都要想各種方法來達到收支平衡，但當中原因和市場大小沒有直接關係。對不起，好像拉遠了，因為奇怪的是，中國電影這個巨大的商業市場運作，作品並不能向外銷售的。這方面和香港電影多年來發展又是很不一樣，多年來香港電影都不能單純在本土市場上獲利，需要賣到其他市場，現在的香港電影工業依靠中國，完完全全地被這黑洞吸進去。自然香港電影人，至少上一代人的思考，都必需跟隨中國市場（黨）的法則來思考。

P：以我的觀察，阿嵐提到的是市場面向，剛好也呼應到任俠前面所說香港人的「靈活性」。香港電影其實進入合拍片市場（或與中國合作）的時間點更早，許鞍華在1980年代已北上開闖，2003年的CEPA（香港與中國之間的緊密經貿關係條款，簡稱CEPA）則作為另一時間點，加速合拍片產製速度，當然，現實也在於中國的製作資金與市場回收遠多於香港太多。這也回應到所謂「靈活性」，我們也都親眼見證香港電影人如何在夾縫中求生存，當中勢必會有取捨，如上述提及演員的選擇、故事的內容，甚至最終呈現要符合當地的「國氣」，而「邪不勝正」也為香港擅長的警匪片類型帶來一定的考驗。但也因為香港電影人的靈活，才能在各類題材中埋入許多畫外音，例如杜琪峰在《毒戰》中的角色背景設定，或是以一個虛構的神話去對照香港現時環境，或許可能是後話的解讀，但都不可否認香港電影人試圖在符合「規定」下，聰明地拍出他們想要的故事。

俠：我非常喜歡《毒戰》，曾經也天真地以為這是合拍片暗渡陳倉的一條出路。可惜，香港人會靈活變通，政權也會觀察進化。我們整天說：「道高一尺，魔高一丈。」大家一直以為香港電影是離經叛道的邪派，但奈何中共才是真正的魔教！

P：然而，表面上的符合規定，對香港電影不盡然是一件好事，終究地，我們現在所見的商業電影都賦予一種「美化」的任務，了無新意的內容，或只為市場服務，創作的新生動力，可說蕩然無存。雖然市場影響了電影人的選擇，但仍有一群不被資本所牽動的創作者持續創作，也同意阿嵐所言，當這些已被資本「同化」的合拍片不用再做過多檢查時（因為本身就已被妥協刪減），電檢的設立無疑是對獨立電影的打壓，或說為這群擁有全權創作自由的人們帶來恐懼。

俠：有趣的是，如兩位所說中國電影市場越來越大，製作資金於回收市場也遠大於香港。但今日的中國電影、香港電影對世界的影響力卻越來越小。在中國大陸，以前在世界電影（World Cinema）極有影響力的張藝謀、賈樟柯等全部被收編；香港享譽世界的類型片導演也大部份被統戰。他們在世界電影的影響力，卻是與他們掌握到越來越多的資源成反比。我曾在YouTube看過一條video essay《Why are Modern Chinese Movies so Bad》，談論今日的中國電影為何越拍越大，卻越拍越難看，連普通觀眾基本的審美與邏輯自洽都滿足不了。可惜，這條video essay最後歸咎現代中國電影難看的原因是「抄襲」，沒有觸碰到關於「自由」這個問題。

嵐：兩位也提到一個很重要的點是，雖然香港現今並沒有真正地針對製作層面有審查問題，但中國電影市場的影響力早已影響了香港電影面貌了，Pony提及《毒戰》時，令我想起當年討論這部電影時，強調電影中的公安角色被殺，甚至最後全部人「攬炒」（同歸於盡），中國電影近年都有警匪片，但這樣的結局在今天很難想像會發生。

現時因應中國政治環境變化，電影擔任起為黨作宣傳作用，要說好中國故事的「責任」，上一代香港電影人如今在中國電影市場好像有任務在身一樣，徐克拍抗美援朝（《長津湖》），更不要說林超賢了，他的《紅海行動》和《湄公河行動》將動作片結合官方宣傳片，之前從任俠你那裡聽到一些講法，不知你願不願意分享一下。另外也想請Pony談談對近年香港電影警匪片轉變這點上有沒有多些看法可分享，作為香港電影的主要類型的警匪片，我們都非常敬重的影評人前輩蒲鋒曾寫過《當警察凌駕法律：香港警匪片之死》（收錄在《香港電影2019：時代影像》），但在19年發生反送中前，警匪片已經在變質。

俠：就在和兩位行文討論前，和一位大陸行內朋友通了電話。得知基本所有上一代香港導演在今年都接到了國家的政治任務。例如已成了主旋律專業戶的劉偉強的《中國醫生》、爾冬陞在拍關於內蒙的獻禮片、陳國輝（《全城熱戀》導演之一）在籌備新疆獻禮片，甚至連劇本都沒有，就已經有上映日期。這是因為在建黨100週年這特殊年份，所有地方領導都有指標要完成。譬如為何新疆獻禮片連劇本都未有就已有上映日期，很明顯是為了要洗白近年中共在新疆建設集中營生產「血棉花」的邪惡形象。但當然，這些獻禮片主要觀眾群是對內，不是對外。（反正它怎麼洗，中國大陸外的自由世界觀眾都不會信！）

嵐：我們也可看到，近年來上一代香港電影人，就算在100週年前，都已擔任起這些官宣片的職責，比如剛剛提到的林超賢，可能杜琪峯是最後一位，還活躍，但沒有妥協的導演。

俠：沒錯，但100週年前，拍主旋律的香港導演都是每幾年出現一兩個，大家基本都視作偶然事件或個人唯利是圖的選擇。但來到今年，可用「集體淪陷」來形容，就變成一個現象了。不過我看這個現象又不全然悲觀，這種徹底的淪陷，換個角度想，其實是更新的前兆，提醒我們是時候與這幫「負心人」（用中國用語叫「渣男」或「婊子」，即見異思遷的人）徹底分手別抱期待了，只要放下，也代表「新生活」就在不遠處。

P：警匪片這一題蠻大的，但如果說「警察」在近年香港紀錄片的形象，大概是眾所皆知了吧（笑）。警匪片對香港電影必定是重要的一章，也是繼邵氏武打片後再一次被國際所熟知的類型，加上此類型的票房高收，也作為日後香港電影產製的主流。在過去，警察雖有打擊犯罪的形象，但早在《無間道》作為高峰之前，遊走在黑白兩界的臥底，一路以來都是戲劇張力來源。而在進入合拍片時期（尤其全以中國市場為主）的警匪片，卻積極加強警察懲惡揚善的形象，若警察有所越界，最後也須繩之以法；或不再賦予警察有任何違法的戲份，若違法，只能像《拆彈專家》跟炸彈同歸於盡。甚至近年許多以警匪為題的電影，多數成為政宣的工具，以劉浩良的《除暴》為例，片尾仍要申明「槍枝管理法」，加上「中國是世界上最安全、治安最優良的國家之一」的字卡（俠：劉浩良大概是第一個當選後基本沒有留在香港一直住在北京的香港電影編劇家協會會長，也許他的電影片尾比較需要註明的是這一點。）；王晶的《追龍》系列，則打擊英殖時期的貪腐警察，襯出中國完善的治安體制。如此「美化」後的警察形象，相比香港獨立電影及現世香港人對警察的態度，儼然形成兩個極端。

嵐：王晶的《追龍》和《金錢帝國》系列都是以黑社會角度去看，當看到粗俗的王晶也要拍主旋律，深知過去香港導演們信守市場法則的信念正式玩完了。《追虎擒龍》是很好的例子去反應這種轉變。一直認為《追龍》和《金錢帝國》系列對王晶不只是一個賣錢的IP，可視為王晶對青春時代的另類重寫， 僅存於舊時代梟雄傳奇的一種鄉愁感，但由四大探長和黑社會的視點，轉向ICAC（廉政公署）成立為主線似乎是配合習近平提出的「反貪」。不過戲中的ICAC和現實出入很大，變成了一支半武裝組織，走入黑社會地盤殺敵。ICAC的出現作為香港走向現代化的標記，是各種改革中不可或缺一環，最終透過法律和制度完成「靜默革命」，而不是以暴制暴將壞人打倒的警匪片。就算90年代的香港電影，那被稱為「盡皆過火，盡是癲狂」的時候都不會這樣。天馬行空的改編，好似為了配合黨的意識形態一樣。

嵐：在如此環境下，香港年輕一代有什麼出路？雖然香港政府也推出了像「首部劇情電影計劃」，讓新人有拍攝首部電影的機會，也有鮮浪潮，與業界緊密關係的短片比賽，黃進、陳志發等人就是由此計劃出來的，但近年我們都會問同樣的問題，拍完首部後的他們還有沒有下一部？下一部在那兒？走去中國發展嗎？但中國已經有大量新進導演出現，真的容下香港導演來嗎？

P：這個問題我想了很久，從2015年《十年》成功後，鮮浪潮出身的導演相繼而出，香港電影曾被形容有「新新浪潮」（new New Wave）的誕生。但經過五、六年後，逐漸發現這團火難以延續，而最源頭的病灶我認為還是「資金」。從兩個層面說，雖然鮮浪潮成為新導演露出的短片平台，但即使導演有再好的資質，是否能獲青睞開拍長片，依舊仰賴投資者的決定，甚至感覺挑的並不是有（市場）潛能的導演，而是願不願意「聽話」的導演；另一邊，「首部劇情電影計畫」雖是長片起步，但端詳計畫內容，先是資金數目對長片製作相對短缺，甚至條文明定不得獲額外資助，影片更須在合約期限內完成並上映。此計畫雖幫助香港本土電影有基本產製，但終歸不是孵育長片的友善條件（換句話說，要求工作人員減薪或無酬友情贊助，對產業而言非長久之計）。

回應問題本身，拍完首部長片的出路在哪裡？幸運的導演可以獲得更多機會，如李卓斌獲英皇支持拍出第二部長片《墮落花》，或是像《點五步》的陳志發，選擇回電視台拍攝劇集。當然，香港仍有不少計畫繼續支持新導演，但資金多數仍掌握在大公司手中，如mm2的「mm2新晉導演計劃」、天下一和英皇合作開拍10部港產電影，而以現在市場導向的環境，投資者想選擇怎樣的新導演扶植，或許也不必明言。

俠：我也許在前輩影人眼中就是Pony所寫那種不願意「聽話」的導演。但明明李安導演說：「嚮往自由的人才會拍電影。」

可惜，在香港不是。

我非常認同Pony的看法，所以對香港新導演的現狀不再多敘述。不如直接講講，我有甚麼辦法或打算用甚麼辦法去克服現在、未來要面對的種種困難。成功了，大家可視作參考；失敗了，就當是曾經掙扎過的白老鼠，也可視作參考。

首先，制度短時間內無法撼動，那我們就要集中火力關注行業生態，由下而上地改變長久以來的陋習，譬如剝削編劇。在工業內我們已沒有創作自由，那起碼給大家充份的生活保障。再強調一次，是要由下而上地去爭取，不是誰誰誰獲獎了，在頒獎禮上說兩句「攞光環」那種。只有這樣，資本才無法以個人為打擊對象杯葛或欺凌那些他們眼中口中的「出頭鳥」（其實大部份影圈前輩的做事手法和政權一直高度敏合）；也只有這樣，行業生態才會真正有所改善，因為林子裡所有的鳥都是「出頭鳥」。除非他們把香港電影這片林子燒了。那更好，山火帶來的是更徹底的重生。但他們不會，他們有太多無法割捨的利益與權力地位，即是說從來沒有自由過的是他們，不是我們。

其次，要學會不依賴傳統電影公司。如Pony所說，不討他們喜歡，他們不願意扶植，是不是就無法拍電影了呢？當然不是。現在拍攝的門檻已不像以前，變得非常低。就拿「豐美股肥」（Phone Made Good Film）為例，三部用手機拍攝的短片預算加起來不超過1萬5000塊港幣（當然裡面有很多心甘情願的無償付出）但就算把預算放大一百倍，也不過是150萬（首部劇情片大專組的預算由第一屆的250萬已升至500萬，即以工業標準，最便宜的製作最少也需要250萬港幣），以這麼多眾籌平台存在的今天，如果有一個足夠好足夠吸引坊間觀眾的故事或題材，籌集150萬港幣絕對不是異想天開的事（珠玉在前就有44天內籌得超過160萬港元的《離騷幻覺》¹）。150萬，只要不用明星沒有飛車爆破，精簡拍攝團隊規模，以講好香港故事為首要，在今日香港，完全足夠拍攝一部90分鐘的電影長片。「豐美股肥」三位成員在2020年下半年就自資加申請藝發局補助拍攝了一部約80分鐘的劇情長片，花了約60萬港幣，因題材和製作條件大部份工作人員都是減薪參與，但如果有多40萬，即約100萬港幣預算，我們完全可以正常薪酬支付給所有工作人員。

總括來說，只要鼓起勇氣，不用多，用入電影院看《真・三國無雙》十分之一的勇氣就夠，改變舊有習慣，打破創作話語權壟斷的迷思。把拿去看《真・三國無雙》這種垃圾的戲票錢投資到你覺得有潛力的新導演的作品上，其實今時今日在香港仍然想拍電影或者對香港電影恨鐵不成鋼的觀眾完全可以有另一片自由的天地等待著各位去開拓。

嵐：我有一個疑問，這種轉變是何時開始？

俠：你指的是甚麼轉變？

嵐：政治環境上一方面局限了香港電影工業的拍攝題材。但也引發了一些政治意識明確，針對特定政治取向的觀眾（相信民主，自由社會的人士），《十年》的出現是能夠作為一個指標，但同時是現今可一不可再的例子。《十年》是滿足了我們對政治現實的不安感一種反應，同時也發出一個警號，我們現時看到對2019年電影的打壓，早在《十年》上映時已經發生，戲院不願上映，導演遇到的打壓。同時，在電影工業只見到越來越多限制，香港獨立製作去工業化的製作方式，也開始見到有少少起色。

俠：以我個人理解，這種轉變在劇情長片的領域還未真正開始。《十年》只是一個偶然例子，據我所知當時「突破」發起計劃，也只是想作有限度的社區放映，沒有預期最後迴響如此巨大（平心而論五部短片的質素也著實參差不齊）。而直至經歷過「反送中」和體驗了國安法的橫蠻後，很多創作者才意識到真的已經「殺到埋身」才生出可能要另闢途徑的「決心」。

暫時最明顯能看到變化的是第15屆鮮浪潮國際短片節的本地競賽短片，看到大家真的開始探索不同說故事方法的可能性，而這些探索是有決心在裡面的。所以今屆鮮浪潮的本地短片是真正百花齊放，甚至整體水準完全碾壓海外短片的一年。而之前，我會用「懶」及「大安旨意」來形容劇情片領域的新晉創作者，始終香港一直都比中國大陸先進、自由和「幸福」（也許是太「幸福」了）。而紀錄片從來在香港都是被邊緣化及打壓，所以不在這討論語境內。

P：提到《十年》，我最記憶猶新的還是當年獲金像獎最佳電影，主席爾冬陞引用羅斯福的名言：「最需要恐懼的是恐懼本身」，如今這句話真是聽來格外諷刺。

俠：他一定有理由合理化自己的選擇，他們太「靈活」太「聰明」了。

嵐：但2014年後除了《十年》外，還有什麼工業電影值得一談，甚至可以視為近十年具有代表性的，越想越覺得好像沒有⋯⋯但短片、獨立片、實驗片好像也有發光發亮的點。

P：2014年之後，香港電影確實迎來變化。正因「恐懼」的到來，當「工業電影」選擇閃躲／妥協，甚至已不想再做任何「聰明」的對抗，工業外的人則選擇直面，毫無顧忌地通過影像，展示恐懼何以影響他們的生活和創作。在兩次運動後，都能觀察到香港電影在類型上的轉變。例如，需長時間田調拍攝的紀錄片，卻在運動期間能被立即紀錄製作，長片如傘運期間的《亂世備忘》、《地厚天高》、《分域大道》，反送中時期的《我們有雨靴》、《血在燒》、《佔領立法會》、《理大圍城》等，短片則像廖潔雯的《義載》系列、《Trial and Error》、《手足》持續專注在運動事件上。比起傘運電影的內化沉澱，反送中運動電影則更強調一種即時性，不僅出產速度更快，數量也多了許多。這股急於用影像發聲的迫切感，是14年後特別能感受的氛圍，當攝影機即在場見證者，身在人手一機的直播世代，運動的爆發也讓電影製作門檻大大降低，香港紀錄片亦獲得比劇情片更大的關注。

如麥海珊的《誠惶（不）誠恐，親愛的》以「恐懼」為題，訪問香港人對恐懼的看法；張紫茵的《見光》則從檔案解密，回望英屬香港的種種。漸漸地，政治充斥著日常，日常的恐懼亦成為影像的養分，又如廖沛毅的《Happy Valley》將英殖時期的歷史建築交織現世抗爭聲響，姚仲匡《暴動之後，光復之前》借鏡安妮．華達的反骨，捕捉街頭的磚瓦，向己身和未來發出探問；許雅舒的《日常》則再次將虛構（戲劇）與真實（紀錄）並置，細微觀察這兩年香港的日常軌跡，尤其是因疫情而讓運動暫時停息的港人生活。姑且不論影片好壞，但當工業電影逐漸被自己人唾棄，這些強烈牽繫社會共感的獨立創作，反在此期間獲得群眾廣大共鳴。當然，不只是紀錄／實驗片，劇情片亦有不少創作圍繞在社會，或許任俠可以補充對劇情長短片的觀察？

俠：除了《十年》，2014年後值得一提的劇情長片，我認為有：《三人行》、《樹大招風》、《一念無明》、《三夫》、《金都》、《叔・叔》、《手捲煙》。如撇開個人喜好，還包括：《點五步》、《G殺》、《幻愛》、《濁水漂流》等。這些都是如兩位上面提到的工業電影（除《三夫》外），質量也能反映出真實的香港電影水平，但七年間，整個香港電影工業竟然只能產出十部左右有質素的香港電影，墮落程度可想而知。

另外劇情短片方面，如上曾述，第15屆鮮浪潮香港本地競賽的短片作品絕對是近年最不容忽視的一批劇情短片，「豐美股肥」也在Breaking the Waves對每一部短片作出了系列評價，在此不再多說。

但說到關於反送中最有影響力的短片，一定不能繞過郭臻導演的《夜更》。《夜更》藉著香港一位的士（計程車）司機在2019運動最激烈時一晚的行程，刻劃本來視賺錢糊口重於一切的中年人被參與運動的年輕人的義無反顧打動，嘗試帶出希望在未來的信息。可惜，《夜更》沒有發揮劇情片與紀錄片最大的不同及優勢：想像力。影片那看似為了保持客觀的距離，更像為了政治正確而抽離的隔膜，也沒有體現出郭臻一貫的強項，對生活細緻入微的觀察以及對角色無微不至的溫柔。寫實在這裏成了姿態，變了創作的包袱，導致戲中所有角色都帶著一種莫名的刻板，他們更像是整場運動中的一個個符號，不是活生生的一個個人。

所以我不禁要問：寫實於劇情片拍攝社運題材是否不二法門？葉文希和李慧筠導演的《記者姐姐 — Yuli夢遊仙境》，一部遊走於劇情及紀錄片之間的特殊作品，我必須要在這裡提到這部影片，是因為這部影片的靈活與真誠，它一再提醒我創作應由心出發，不是形式。（影片官方簡介：短片紀錄了一位印尼外傭Yuli的故事，她本是一名曾經獲文學獎的小說作家，亦是一名矢志採訪及紀錄的寫作人，她在香港2019六月事件中，對於城市狀況的關心及思考，以及對自己身世以及跨國打工的感受⋯⋯）另外就是楊健邦導演的實驗短片《十二點前我要返屋企》（影片簡介可於鮮浪潮網站查看）。這兩部短片對拍攝社運題材是否必然寫實給出了最好的答案。在我心中它們除了知名度不及《夜更》，其餘一切都比《夜更》強太多。

嵐：最後談談香港電影出路的事，似乎現階段，依然看到獨立製作還可以有生存空間，雖然資助模式將會收緊，甚至在這一兩年會斷絕資助也說不定，看到在康城（坎城）上映了《時代革命》，或者早前《日常》在鹿特丹參展，就算無法在香港作公開放映，至少獨立製作也可以尋找到國外電影節，但工業製作呢？少數的低成本投資產出的成果不見得人，票房當然不會好，而就算有政府投資的，也可以想像受到題材上的限制，本地觀眾也不賣帳，似乎工業製作更見不到出路。

俠：現在工業就等於政府，此刻對它還抱幻想或希望，那就不只是sometimes naive。周冠威，一位商業、獎項皆成功的香港導演，因拍了部紀錄反送中運動真相入圍坎城影展的紀錄片，正在籌備的電影被撤資。若香港／香港人連這樣的一位導演都無法支持他拍出下部作品，那我們還在這裡討論個屁。

嵐：確實在現時的時局下，我們以上的討論都無法再伸展和深入，一直在打空轉一樣，因為不知下一步可以怎樣去做，會不會連我和任俠，因為這篇討論，而被「定性」為違反國安法，拉去坐監。

P：是的，很認同。反觀出路，雖然近期香港電影獲海外影展的關注，但逐漸快形成「禁片」與「非禁片」的兩種極端。悲觀看來，香港未來或可借鑑伊朗與俄羅斯，無法在地上映的禁片數量漸增，禁片能曝光的方式僅剩海外輸出（如《時代革命》已將版權銷售至海外）。在懼怕國安法的本地撤資現象下，籌資也只能向外攬枝，國際合製／創投或許是一條出路，但亦能觀察到香港因昔日電影榮景（類型片突出的既定印象），並不是許多基金或工作坊資助區域；加上什麼樣的題材能被國際吸引？怎樣的故事能被看見？現下看來，國際所關注的香港，依然擺放在社運題材。未來該如何？只能且戰且走、步步為營了。

俠：電影是我的信仰，而「寧鳴而死，不默而生」於我從來都不只是一句口號。

嵐：大環境我們無法改變，但轉向個人層面，追問一下任俠，在現階段你會有什麼計劃嗎？

俠：「豐美股肥」計劃半年內再推出三部短片，已募得部份資金開拍，但我們不想再有工作人員無償或減薪付出，所以短期內也會同時展開眾籌，希望能不斷產出作品同時也能以正常的薪酬支付給所有工作人員。另外，我們也在寫新的長片劇本，計劃去參加一些外國創投籌募資金，若今年短片的眾籌成功，明年也會展開眾籌，而這部長片我們將會向過去香港人喜愛的類型片致敬並告別，同時宣告真正的香港電影新浪潮從這一代開始。

嵐：希望任俠你們能成功，也希望Pony會將香港電影情況告訴給更多台灣觀眾，很感謝兩位參與這次圓桌。■