編按：在〈台語片的前身〉前篇中，介紹了台灣社會如何透過據台的日本殖民者，幾乎與歐洲同步地接觸到新發明的電影，以及電影院何時從北台灣開始出現，並逐漸擴散到全台的主要城市。在彼時殖民政府透過編列預算，舉行各鄉鎮的巡迴放映。在這段時間裡，日本左翼運動者高松豐次郎在奠定台灣電影基礎的過程之中，扮演著關鍵角色。
一、高松豐次郎對早期電影戲劇的奠基
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圖：高松豐次郎。
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自日本據台以來，各地的武裝抗爭及山林游擊戰，此起彼落，未曾停歇。前四任台灣總督府長官，皆以武力鎮壓方式治台。自第五任民政長官後藤新平，始對治理台灣採用懷柔政策。後藤之明治大學校友高松豐次郎（Takamatsu Toyojiro），早期因工殤失去一條手臂，從此積極參與左翼勞工運動，與日本共產黨創始人片山潛（Katayama Sen）合作，擔任「勞動組合期成會」宣傳工作。同時，他拜師學習單口相聲，取藝名為「吞氣樓三味」，購買電影放映機做宣傳演出，擔任辯士隨片解說，足跡遍佈日本全國，頗令日本當局頭痛。內閣總理大臣伊藤博文與後藤新平因此力邀高松豐次郎來台。試圖透過電影的放映及這位優秀默片辯士的解說，宣揚現代化價值觀，協助殖民地進行懷柔教化。
1903年，高松豐次郎受「愛國婦人會台灣支部」之邀，首次在「淡水館」放映「活動寫真」，並組織「台灣同仁社」。從此開啟了高松與台灣電影的深厚淵源。
1908年至1909年，高松豐次郎在新竹、台中、嘉義、台南、高雄、屏東、基隆、台北等地，廣設八家戲院。此後在台十年之間，高松每年從日本帶來自製的社會諷刺電影，以及從歐美、日本購買的最新影片，在台灣各地巡迴放映，奠定台灣最早的電影放映與發行制度。同時接受總督府的委託，拍攝「台灣實況之介紹」。盛況時，高松的同仁社，有三團同時在台灣各地巡迴放映。
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圖：高松豐次郎與新竹地方仕紳在1908年合資建立新竹的第一座戲院「新竹座」。（圖片截自網路）
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戲劇方面，高松豐次郎也有劃時代的貢獻。1909年，高松組成「台灣正劇練習所」，將「周成過台灣」、「廖添丁」等民間傳說編寫入戲，首度將台灣本地語言、時事與風土民情帶入戲劇領域，為台灣最早的現代劇團。
高松豐次郎向來與台灣婦人會密切合作影像推廣教育。1916年，高松回到日本後，台灣婦人會的活動寫真部廢止，將十九種遺留的影片及器材，皆贈與負責推行日本化教育宣傳的台灣教育會。之後，便由1914年設立活動寫實部、重視通俗教育的台灣教育會，接手作為台灣官方的影像教育主要推動機構。
至1915年高松將台灣的資產轉讓給朋友，回到東京為止，高松在台灣的事業，遍及電影映演及解說、影片拍攝、發行、戲院規劃經營、戲劇人才培育等，是台灣電影草創時期，影響最為深遠的奠基人物。
二、影像詮釋權的競爭與共識
高松豐次郎開疆拓土，建立了台灣的戲院發行及映演制度，又兼進行影像製作與人才培育，在台灣電影與戲劇的草創階段，貢獻卓著。然高松具有典型的帝國治理雙面性：一方面培訓在地戲劇人才，肯認在地文化，另一方面也透過影像的奇觀，宣示帝國的現代性、進步與正當性，為帝國進行宣撫，建立制度。
學者陳培豐認為，日本、台灣皆為中華文化傳播濡染之地。日本雖透過武力殖民台灣，然台灣作為比日本更接近文化母國（中國）者，自難以對日本文化懾服。故日本治台初期，除了尊重在地既有慣習，更必須以現代化作為殖民統治策略，透過放大雙方的文明差異，來增加殖民的正當性。
電影初傳入台灣，即至少透過三個面向，被帝國作為現代化殖民之教化平台：一、借用影像放映之奇觀，展示殖民帝國的先進與現代性，宣撫台灣傳統士紳階層，恩威並施。二、收編高松豐次郎等日本國內異議者，借其影像能量，開拓殖民地的影像製作與傳輸平台，達一石兩鳥之效。三、以影像紀錄、見證殖民地的現代化治理成績，作為台灣總督府向國會遊說殖民地經費的有力依據。
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圖：日治時期的露天放映。（圖片截自網路）
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然1920年代後，殖民地的知識青年亦不甘於單向吸收日方傳輸而來的文化。高松傳入的巡迴放映、辯士說明劇情模式，後來為1920年代的文化協會及美台團廣為運用。透過電影與戲劇的巡演，以彼之道，還治彼身，將影像此一帝國教化的載具，拿來作為反抗帝國主義的平台。尤其透過辯士此一角色，一邊翻譯、解說劇情，一邊將電影文本重新詮釋，轉化為批判權力者、宣揚民族主義、鼓吹反抗意識的利器。
辯士善於將電影文本重新詮釋、創作，將帝國殖民的懷柔教化工具，徹底轉化為批判權力者、宣揚民族主義、鼓吹抗爭的載體。台灣文化協會、台灣民眾黨等舉辦巡迴映演活動，深入鄉野村鎮，透過影片放映與詮釋展開的，是一個各種價值觀與權力高度競逐的場域。帝國教育機構與社會運動者，在這場競逐裡，無不意圖掌握影像的放映通道與詮釋權，將其欲推崇的價值觀，從都市到鄉村，流佈到台灣各個角落的影片放映，擴散到各地。
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圖：「台灣文化協會」的放映活動，舞台右側有辯士解說影片內容。
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本地知識菁英與日本殖民者雖然透過戲劇與電影放映，激烈競爭著教化權與詮釋權，但對現代化、進步性的追求，仍具有基本共識。可以說「現代化」是國家、傳統仕紳、文化菁英與社會運動者之間，各方勢力的最大公約數。而對當時盛行於民間的職業歌仔戲班，受現代化教育洗禮的知識份子，多採取批判態度，認為過於奔放淫逸。
1927年6月15日的《台灣日日新報》：
歌仔戲之貽害地方，盡人皆知，新聞紙上，亦時時攻擊。雖當局雅不欲若被流毒社會，然因善用羊頭狗肉故技，故亦無可如何…新竹座開演改良社戲，該地婦女界，尤覺如蟻附羶，每夜觀座，以婦女居十之八九。
然歌仔戲演出時，演員眼波流動、舉手投足之間，與觀眾產生的情慾流動能量，讓前述帝國殖民者與本地文化菁英所聯合主導的現代性規訓，感到深深忌憚。然歌仔戲中亦蘊含著反封建的因子。當時廣受歡迎的《陳三五娘》等劇目，文本中跨越封建禮數的自由戀愛主題，即是其廣受歡迎的原因之一。民間戲曲這股深受庶民大眾認同的草根能量，如同堅韌的野草，在1931年殖民帝國對社會運動展開嚴厲掃蕩，一度偃旗息鼓之後，仍持續茁壯，穿越了皇民化時代太平洋戰爭與戰後白色恐怖，成為台語片崛的支持能量。也一直到台語片階段，文化菁英與草根文化，才有了更進一步的深刻結合。
（全文完）
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